在几乎所有介绍日本绘画的书籍或画册中，人们都可以看到两幅江户时代的浮世绘作品《凯风快晴》和《神奈川冲浪里》，它们一静一动，极具张力的线条简练地勾勒出富士山的雄伟姿态和翻滚汹涌的波涛，简洁的色形组合和平面装饰的画面营造出生动的空间，现已成为日本美术的标志性符号。这两幅作品的作者就是自称为“画狂人”的浮世绘巨匠葛饰北斋。宝历十年（1760）9月，葛饰北斋生在日本江户隅田川东岸（今东京都墨田区龟泽）的一个贫困的平民家庭，在很小的时候他便过继给幕府的一名御用磨镜师中岛伊势，取名中岛铁藏。他的义父中岛伊势虽是工艺师，但在当时属于准武士阶层，母亲也是武士名门之后，但是他们的家境并不富裕。葛饰北斋虽然作为一名平民画家一生都在江户的平民区度过，但武士血统却赋予他高傲不羁的性格，对他一生有着不可磨灭的影响。与许多艺术大师一样，他的童年也被赋予了神话色彩，说他很早就对绘画产生兴趣，从6岁开始就显现了美术天才。少年时代他当过租书铺和印刷店的学徒，16岁左右开始正式学习刻版技术，19岁投在当时著名画家、“胜川画派”创始人胜川春章门下学习浮世绘，被授以画号胜川春朗。他从20岁开始发表读本插图，也绘制美人画和风俗画，渐渐涉及浮世绘版画的所有题材，并已注意培养自己的绘画风格。他以胜川春朗的画名创作持续了15年的时间。1792年葛饰北斋的恩师胜川春章去世，第二年他因与师兄胜川春好不和而脱离“胜川画派”，从此自立门户，以独立画师的身份接受订单进行创作。他频繁地更换画号达30余个之多，其中尤以“葛饰北斋”为最著名，日后便以此名行世。与他多次更换画号一样，他也不断搬迁住所，据史料记载，“生涯之迁居，九十三回，甚者一日三所”。从中反映出他不安于现状、不断寻求变化和放任怪诞的动态性格。这种性格更表现在他的绘画创作中，1806年他曾在江户音羽的护国寺庙会上，用“倒横画法”在120张榻榻米大小的布上画了个巨大的达摩像；他又在另一个公开场合表演在一粒小小的白米上，用“细笔画法”画了两个展翅飞翔的麻雀，艺惊四座。又据说，他曾将一群鸡从笼里赶出，在鸡爪底上涂满红颜料，赶着它们在预先铺在地上的白纸上自由行走留下红色脚印，然后依势落笔画成一幅《秋枫图》……这些近乎荒诞的行为难免有作秀和自我炒作之嫌，但也从一个侧面显示了他狂放不羁、傲然独步的艺术作风。当进入天命之年后，葛饰北斋愈来愈乐于寻找绘画的乐趣并毫不保留地与别人分享。他广收弟子，培养学生，出版了一系列专属葛饰风格的绘画教材，从1814年起，陆续出版了名为《北斋漫画》的一套汇集日本各个时期历史和传奇人物及各种动植物等形象的基础教材，在日本全国受到广泛欢迎，掀起了一股争相一睹北斋漫画的热潮。到1830年代，北斋又因为推出了《富岳三十六景》等一系列风景版画而达到了他绘画生涯的顶峰，给长期以来沉浸于美人画和役者画已陷入审美疲劳的江户百姓开辟了一方新的艺术天地，也给浮世绘画师和出版商以极大的冲击和启发。从此，风景画作为浮世绘的一个新样式得到了迅速推广。葛饰北斋极为勤勉刻苦，将所有精力全部投入绘画之中而显得别无长才，尤其缺乏的是管理财务的能力。尽管他跻身于一流浮世绘画师行列，收入丰盈，却仍常常落入经济窘困的境地。1830年他在写给出版商的信中说：“这个月里我身上没有钱，也没有御寒的衣服和充饥的食物。如果这种情况再持续一个月，我将看不到明年的春天……”到了晚年，他更到了几乎赤贫的地步，不仅居无定所，而且家中除了两三个陶罐茶碗之外，连日常生活所需的锅碗瓢盆都不齐全，一日三餐经常靠邻居关照接济。1840年代初，由于连年灾荒，腐败的幕府未能及时采取有效措施，日本境内饥民遍地，饿死者达10万以上，各地接连发生农民暴动。葛饰北斋和许多江户居民为了躲避战乱，不得不离开江户到信州小布施町居住，他的绘画事业也因此遭受很大挫伤，一些已经完成的作品得不到刻印制版，甚至被损坏散失。待局势稍为安定，北斋重又回到江户，但不久他的妻子和两个女儿相继染病去世，唯一剩下的小女儿因婚姻很不遂意，从夫家出走伴随在他身边，也总算对他能有所照顾。然而命运多舛的北斋在晚年又遭到更为毁灭性的打击，一场火灾将他几十年来积累的画稿全部付之一炬，让他痛心疾首。但是这接二连三的不幸遭遇都没能消蚀北斋对艺术刻骨铭心的挚爱和追求，他依然永不满足地每天保持充沛的精力伏案创作。在晚年他自称“画狂人”，流露了他在艺术上的勃勃野心。他在《富岳百景》的“自跋”中说：“我自6岁开始即有描画物象形状之癖，半百之际虽不断发表许多画作，但自觉70岁前仍感笔力不逮。73岁方对禽兽虫鱼之骨骼及草木生态有所感悟。若继续努力，86岁将有大长进，90岁时方能领悟绘画之真谛，百岁之际也许能达到神妙之境界，百十岁上的每幅画均当活灵活现吧！但愿掌管长寿之神相信我绝无戏言。”一个对艺术充满自信、老而弥坚的“画狂人”形象跃然于字里行间。北斋在80岁之后专注于手绘作品，直至生命最后一刻。《富士越龙图》是他在去世前不久的绝笔之作，画面上白雪覆盖的富士山侧，一条飞龙横空出世，烟云缠绕直上九霄，仿佛是他顽强拼搏的灵魂渴望永生的象征。1849年4月，葛饰北斋以90岁高龄在江户浅草圣天町寺院的住所去世，超过了当时日本人平均寿命的一倍。但是据说，他在临终前仍然心有不甘地感叹：“天若再予我10年寿数，我必成真画工。”隔了一会他又改口道：“即使5年也行！”死后他被安葬在江户誓教寺，墓碑上镌刻着一行大字“画狂老人”。

“漫画”一词在日本始于葛饰北斋的《北斋漫画》，自此一直沿用至今。而中国也使用“漫画”这一名称，这是郑振铎1925年在《文学周刊》上对发表丰子恺风格独特的绘画作品的指称，从此“漫画”的名称也在中国开始流行。但是据考证，早在中国宋代洪迈在《容斋随笔》和晃以道的《景迂生集》中即有关于“漫画”的记述：“瀛莫二洲之境，塘泺之上，有禽二种，其一类鹜，奔走水上，唼唼然必尽索乃已，无一息少休，名曰‘漫画’。”“黄河多淘河之属，有曰漫画者，常以嘴画水求鱼。”这里是说“漫画”是一种水鸟，因它捕鱼时如同在水上作画而得名。日本的《漫画随笔》一书也说“漫画”是从中国的“漫画鸟”一词挪用而来。可见“漫画”的发明权应是中国所有，郑振铎只是又将它拿回来而已。1985年由日本著名导演新藤兼人拍摄的《北斋漫画》，与其说是表现葛饰北斋创作漫画的故事，不如说是以漫画化的手法来演绎葛饰北斋传奇性的艺术人生，其中有关他创作漫画的内容只是全片中很小一部分。所谓“漫画化”，即是以夸张、怪诞、虚幻的故事情节、表演和艺术效果而又不失真实地来表现人物，展示他们的性格。通常情况下“漫画化”似乎很容易流于肤浅和表面，但影片《北斋漫画》则不然，它巧妙地将原本有“漫画化”倾向的浮世绘与被“漫画化”的江户时期的人物融合在一起，二者相得益彰、互相契合，不仅为刻画人物的性格提供了新的空间，而且在艺术风格上也十分协调，显示了新藤兼人在电影制作上的独辟蹊径的大手笔。影片的情节并不复杂，在分成前后两部分的内容中始终围绕北斋的绘画创作展开，前半部分表现了中年时期丧妻的北斋，在女儿小荣的精心照料下绘制插图和美人画，到突发灵感奔赴富士山，开创风靡一时的风景画创作，其中不乏精彩动人的片段，诸如他与义父中岛伊势之间为情引发的冲突，他和女儿小荣与所借住的木屐店老板左七和老板娘百子之间充满戏剧性的微妙关系。后半部分则是晚年时期穷困潦倒的北斋，如何坚持自己的艺术追求，一直到他生命的终结，其间穿插了女儿小荣与已成为作家的左七一段感人的爱情。由日本著名的演技派性格演员、因出演《樽山节考》和《三岛由纪夫》等影片而被称为“昭和时代影帝”的绪形拳饰演的葛饰北斋，表演得狂放夸张，既与“画狂人”北斋的性格丝丝入扣，又与影片的整体风格紧密契合。绪形拳因患肝癌已于2008年去世，他一生共参加拍摄了69部电影，影片《北斋漫画》也是他所扮演的众多性格各异的角色中一个颇具代表性的人物。扮演北斋女儿的是因出演电视连续剧《阿信》和在《苍穹之昴》中的慈禧太后而为中国观众所熟知的田中裕子，她在参加拍摄《北斋漫画》时才26岁，把纯情清新而又率性泼辣的小荣演得光彩照人，成为整部影片最耀眼的亮点。饰演木屐店老板娘百子的乙羽信子，是新藤兼人的妻子，早在1960年由她主演、新藤兼人执导的《裸岛》曾获莫斯科国际电影节大奖，就已使她蜚声世界影坛。她在《北斋漫画》中戏份并不多，但她以娴熟的演技把一个内心细腻复杂的底层妇人刻画得鲜活生动，令人难忘。影片中的木屐店老板、后来成为作家的左七，是以北斋的好友、江户时期作家宫峙三拔为原型，他曾高度评价为自己的小说绘制插图的葛饰北斋，盛赞北斋是“极具个性的画师”。北斋的另一个好友、江户时期的文学名著《浮世澡堂》的作者式亭三马则直接出现在影片中，正是在他们的大力鼓吹和推荐下，才使北斋受到出版商的青睐，成为当时文化圈内最受欢迎的浮世绘插图画师。而北斋本人也在与文化圈朋友们的潜移默化下，在文学上也有很深的造诣。影片中就将他的诗句谱成了插曲：“我的灵魂飘过夏日的原野/随风而逝/且待我101岁之时/告别苦难的尘世/回到我原本的地方……”编剧兼导演的新藤兼人在影片中刻意安排了一个“聊斋式”的女子直子贯串全片始终，从一开始与葛饰北斋在街头邂逅，给他当模特儿，到被北斋引荐给义父中岛伊势，将这个好色的御用磨镜师搞得神魂颠倒，在勾起他的欲念之后又不告而别，以至于中岛伊势在绝望之下为她悬梁自尽。一直到影片的下半部在北斋晚年时又突然出现，仍然是那样年轻姣美，性感妩媚，让北斋重又燃起青春时的欲火，在她身上获得创作灵感，绘制了他那幅堪称不朽经典的春画《采珠女与章鱼》。实际上，新藤兼人是将直子作为一个“情色”的符号来统领全片，在日本类似的影片中，情色应是不可或缺的元素，而在《北斋漫画》中因为直子这一角色，使影片更带有一种魔幻和荒诞不经的色彩而具有强烈的艺术观赏性。影片中对于性的表现十分大胆露骨，直子与御用磨镜师中岛伊势之间的床上戏以及小荣为葛饰北斋做裸体模特儿的场景，都拍摄得酣畅淋漓。由于这些情节恰好与北斋这个浮世绘春画高手的身份相契合而并不显得突兀。事实上，几乎所有浮世绘大师都创作过大量春画，可以说在很大程度上浮世绘的兴起，就是得力于春画的流行。这与日本民族开放的性观念有关。尽管中国的程朱理学对日本文化产生了巨大影响，但是在日本历史上从来没有形成过禁欲主义。日本的那种没有具体教义和教典的近乎巫术的神道信仰，将包罗万象的宇宙自然都认为是无所不在的神，其中也包括生殖崇拜。而由性所具有的神秘的生殖愉悦更导致日本人将男女性生殖器当作图腾加以供奉，日本浮世绘中的重要组成部分春画即由此脱胎而来。影片《北斋漫画》中的性描写在日本电影中尚属于那种优雅唯美的类型，较之《感官王国》、《新宿泥棒日记》和《爱的亡灵》之类赤裸裸的性暴力，要温文尔雅得多。

“浮世绘”一词按字面的理解，应是“虚浮世界的绘画”。“浮世”原为佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈，人生只不过是从地狱到西天之间的短暂一瞬，这瞬间的“浮生若寄”应该是用来修炼的境界。但日本语中自“浮世”一词出现开始，就一直有暗指艳事与放荡生活的含意，把本应苦心修炼之世一变而成了及时行乐之世，因此“浮世绘”也就等同于描绘世间风情的画作。“浮世绘”一词最早是出现在天和二年（1682）井原西鹤的小说《好色一代男》中，书中写道：“扇有十二把，祜善浮世绘。”浮世绘在日本诞生的年代正好是明末春宫画传播的顶峰时期。公认的浮世绘创始人菱川师宣（1618～1694）的《绘本风流绝畅图》应该是看了明代春宫画《风流绝畅图》之后而作的，连取的名字也完全相同。编著《浮世绘的色与恋》的白仓敬彦说：“对师宣或者当时的人们来说，色恋本身便是一种喜悦的存在。是的，那确实是一个喜悦的时代。”在那个时期，感叹人生苦短、世事无常、及时行乐的观念在平民阶层普遍滋生，被称为“梦之浮世”的思想在民间蔓延。在当时一本《歌舞伎草纸绘卷》的画册中有诗云：“浮世不过梦一场，何必如此认真，还是把眼前的美好瞬间，化作永远的记忆。”但是，“浮世绘”虽然是描绘俗世的浮华悦乐，而在浓浓的逸乐情色之中却多少有着一丝淡淡的哀愁。周作人说过：“浮世绘画面很是富丽，色泽也很艳美，可是这里边常有一抹暗影。”这种暗影也许就是日本文化的底色，那种在孤独枯涩的人生况味和悄然流逝的虚幻生命情态中所谓“物哀”的寂灭之美。也正是因为浮世绘的画师们都是一些江户繁华时代的畸零人，他们都有一种发自内心的哀愁，将自己的身世与现实社会的种种矛盾及无常的命运交织在一起而形成的哀怨，所以在他们的笔下自然浸润着“物哀”和“寂灭”的气息，而其中葛饰北斋正是最为典型的一个。葛饰北斋在长达80余年的艺术生涯中共创作了3500件浮世绘作品，还不包括大量的漫画、插图和手绘作品，这在日本美术史上是无人可及的。然而他对浮世绘最大的贡献，并不在于数量之众，而是在于他著名的《北斋漫画》和以《富岳三十六景》为代表的风景画对日本美术的重大而深远的影响。《北斋漫画》从1814年出版第一卷开始，直到他去世为止，洋洋洒洒共15卷，收入了他的画作3911幅，这套画册原本是他为众多门生制作的绘画教材性质的绘本，但是它的价值和意义早已远远超越了教材的概念。《北斋漫画》广泛涉猎日本各个历史时期和传奇人物及其他各类题材，包括社会各阶层人物造型以及喜怒哀乐的表情和丰富多彩的姿态，还有山川河流树木风景，飞禽走兽虫鱼花卉甚至魍魉世界的妖魔鬼怪等等，汇集了世间万物，挑战了绘画表现的可能极限，堪称是一部绘画百科全书，体现出北斋敏锐的观察能力和杰出的绘画才能。葛饰北斋不仅因为《北斋漫画》的出版被认为是日本漫画的鼻祖，而且他在《北斋漫画》中的精湛的白描手法后来也为欧洲的画家所倾倒，从而直接开启了欧洲的“日本主义”时期。葛饰北斋的风景画开创了浮世绘一个新时期的到来。虽然在他之前，在浮世绘中已经有了风景画这种样式，但是葛饰北斋的风景画，能够运用他所见到的荷兰画册中西方铜版画的明暗法和透视法，而同时又能保持十分纯粹的日本风味，并在此基础上还开拓了渐变羽化等新的拓印技法，这在当时是一个很大的突破。与此同时，他更注重从中国画中汲取营养，以提升作品的品格和意境。他说：“绳泥于画具作画令人生厌，步步以心写成而得之自然。”“重峦叠嶂之高雅，逸笔草草之孤傲，谓法不可攀。吾亦行此游戏，习之有年，至今尚未详解其意。

至于人物、禽兽、虫鱼，挥洒纸上，信手拈来亦称奇。”这简直是在写学习中国画的心得体会。应当指出的是，日本在天保年间（1830～1843），幕府为加强其统治体制，维持社会稳定，曾进行所谓“天保改革”，严禁奢侈之风，整顿风俗，包括禁止绘制浮世绘中的美人画、俳优画和春画，以严格统治约束庶民生活。影片《北斋漫画》中描述的北斋的竞争对手、浮世绘画师喜多川歌磨被戴铐囚禁50天，就是因为他违反禁令继续绘制春画被小荣举报受到的惩处。而北斋恰在这一时期，顺应时代的变革，适时推出了他花费了5年时间完成的大型系列风景画《富岳三十六景》，造成了举国轰动，而《凯风快晴》和《神奈川冲浪》就是在这一系列中最杰出的两幅。《凯风快晴》即是描绘南风带来的好天气，在一片片浮云的澄明天空下耸立着富士山，阳光普照，染上橘红色的灿烂光辉，与山脚下葱茏的墨绿森林相互辉映，象征着人生的美好和灿烂。而《神奈川冲浪》的画面充斥着海浪的喧嚣，透过汹涌的惊涛可以看到远处的富士山，三只小船在高耸的浪涛中颠簸飘荡，翻滚的浪花与富士山形成鲜明的对比，似乎在印证生命的短暂和虚无。继《富岳三十六景》之后，他又陆续创作了《千绘海》、《诸国泷洄》、《诸国名桥奇览》、《诗歌写真镜》、《琉球八景》、《近江八景》以及多达120幅的《富岳百景》等大量系列风景画，多年的探索和积累将他带入一个创造力持续喷发的阶段，成为日本风景画的集大成者。他在继承传统的俯瞰法的同时，吸收中国版画的线条效果，并且整合西洋画朴素的远近法和合理的实证主义精神，使浮世绘风景画确定在东西方结合的一个新的起点上。在葛饰北斋投身于风景画的创作之前，也与绝大多数浮世绘画师一样画过春画，虽然数量不多，但在这方面的造诣堪与高手鸟居清长和喜多川歌磨相媲美。在影片《北斋漫画》中极力渲染的葛饰北斋创作的《采珠女与章鱼》，不仅是他春画的代表作，而且也是整个日本浮世绘的经典之作。在这幅春画中，葛饰北斋可谓将奇思妙想发挥到了极致，张牙舞爪的巨大章鱼与神情恍惚的采珠裸女相互缠绕在一起，构成强烈的异样视觉图像。全画构图饱满，起伏翻腾的动态和富有弹性的线描成为旺盛生命力的完美写照，而所有空白处都以流畅的假名书法填满，构成一种特殊审美意趣的浮世绘新样式。

葛饰北斋的浮世绘作品，尤其是确定了他在日本美术史上崇高地位的《北斋漫画》和《富岳三十六景》等风景画中，表现出他对中国传统艺术的钟爱和仰慕，有着十分明显的吸取明代画家陈洪绶、书籍插图线描刻本和桃花坞年画等中国古代传统绘画技法的痕迹。据日本《增补浮世绘类考》中说：“所谓北斋流，即以明画之笔法写浮世绘，又以古今汉画之笔意倾注于画者，乃以北斋为开祖也。”樽峙宗重在《北斋论》中也说：“从北斋后期的画风以及插图等方面来看，学习中国画法是显而易见不容置疑的事实。在人物的表现姿态和景物的描绘上，充分显示着他中国画的素养，由此可见此时他已深入研究了中国的画题、画法等这种倾向。”

周作人在《日本之浮世绘》一文中曾写到浮世绘在日本和西方受到的不同境遇：“日本昔慕汉风，以浮世绘为俚俗，不为士大夫所重。逮开关后，欧土艺术家来日本者，始见而赏之，研究之者日盛。”从1860年到1910年的50年间，以浮世绘为代表的日本美术，在欧洲画坛曾经掀起了一股所谓“日本主义”的潮流。当年的欧洲恰值在酝酿现代主义艺术的变革，浮世绘不仅使欧洲从文艺复兴以来发展的透视原理和明暗体系面临挑战，而且还从整体上促进了西方艺术趣味、审美特质和表现手法的革新。浮世绘的输入曾轰动欧洲画坛，由此兴起的“日本主义”成为19世纪欧洲最重要的美学运动之一，包括马奈、德加、莫奈、劳特累克、惠斯勒、凡高和高更等在内的一大批西方绘画大师都在追寻着他们的“日本之梦”。而在众多浮世绘画家中，尤以葛饰北斋的影响最为显著，而且也是最早传入欧洲的。早在18世纪初，浮世绘就因为作为陶瓷的包装纸偶然被欧洲人发现了这种别具一格的艺术样式。到了1850年代，通过进入日本的外交使节不断将浮世绘介绍到欧洲。1856年，作为最早发现浮世绘艺术价值的法国版画家布拉克蒙，将《北斋漫画》推荐给他的印象派画家。1859年，到日本访问的法国特使契西隆在他的《日本纪行》中发表了几幅《北斋漫画》和《富岳百景》，两年后另一个法国外交使团的切尔西戎还购买了《北斋漫画》带回了欧洲并且大量翻印，更引起了英法画家的关注。1867年日本首次参加万国博览会，此时日本已经得知了浮世绘在欧洲大受欢迎，经过精心准备展出了包括葛饰北斋在内的著名浮世绘画家的100幅作品，引起极大轰动，从而开启了“日本主义”的热潮。过后不久即在在法国由一批印象派画家成立了“日本酒之会”来研究日本美术，会员卡上即印着北斋笔下的富士山作为图案，可见他在欧洲画家心目中的重要地位。英国拉斐尔前派画家罗塞蒂在很早就发表文章盛赞葛饰北斋的作品：“这些画无论从哪个方面看都无疑属于当前各国美术中的杰出之作，奇特的想象，准确的把握，活泼的构图和浪漫的笔法，对欣赏者充满了魅力。也许可以说，这些版画的水准超过了欧洲美术。”后印象派画家高