更说：“北斋这位战士，必须承认他具有拉斐尔的神圣与大天使米迦勒的高贵，与拉斐尔同样纯粹的线条以及米开朗基罗的力量。但是除此之外，还有更为单纯的、没有光和影的表现方法。极端远离自然，同时又十分接近自然。”美国印象派画家惠斯勒对北斋更是青睐有加，将他提到了吓人的高度：“改写美术史的天才再也不会出现，美的历史已经完成--这便是巴底农神庙的希腊大理石雕刻，是富士山脚下的葛饰北斋以鸟类为饰的折扇。”法国美术批评家路易贡斯在1883年出版的《日本美术》中在介绍浮世绘时，更将葛饰北斋誉为“日本绘画的最高峰”。尽管这些个人观点不免失之偏颇，但也在一定程度上揭示了西方艺术的理性精神与东方艺术的感性样式相互融合对世界艺术发展的推进作用。葛饰北斋之所以在欧洲受到如此重视，是因为他的《北斋漫画》和风景画那种对人物和自然造型的独特表现手法，为当时欧洲所追求的现代艺术的审美情趣提供了一个新鲜的参照，而且又恰好与他们从古典形态向现代转型而发起的批判和扬弃的古典主义的观点相一致。另外，北斋的平民化倾向也与印象派画家的大众价值取向不谋而合，正如贡布里希在《艺术发展史》中指出的：“印象主义在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮手，是日本的彩色版画。他们在这里发现了一个传统，它还未遭到法国画家奋力清除的那些学院规则和陈腐思想的破坏。日本版画帮助他们觉察到身上不知不觉地还保留着多少欧洲的程式……他们的艺术家北斋会将富士山画成偶然从架子后面看见的样子，歌磨就毫不迟疑地把他的一些人物画成被版画和帘幕的边缘切断的样子。正是这种大胆蔑视欧洲绘画的一条基本规则的作法给予印象主义者深刻启示。”可见西方之接纳浮世绘不是一味猎奇图新，也不是无原则地全盘照搬，而是按照自己艺术变革和审美追求的需要，在浮世绘中有选择地寻找造型手法和观念上的借鉴，并非是借此在文化意义上进行本质性颠覆。或可一提的是，长期奉行锁国闭关政策、直到1854年才被美国东印度洋舰队的佩里将军打开国门的日本，并非是以主动的姿态向欧洲“输出”浮世绘，而当机缘巧合、歪打正着在欧洲画坛对浮世绘表现出极大兴趣后，日本人又感到撞上了大运，于是迫不及待地大批量向欧洲出口浮世绘，其中包括许多已成为孤本的经典作品。据史料记载，仅日本林忠正美术商店一家，“从明治23年8月31日至34年12月5日约11年间，共分218次出口860箱、浮世绘版画总数156487幅”。在由此而导致日本国内浮世绘作品价格上涨的同时，具有较高艺术价值的浮世绘作品在国内基本上已被搜刮一空。以至于当2005年10月在日本国立博物馆举办大型“葛饰北斋浮世绘大展”时，展出的近500幅北斋各个时期的代表作品，其中有400幅竟然是借自欧美各国的14个博物馆和美术馆。向来自以为最能保护国粹的日本人对此不知会作何感想。

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