弗里达卡洛，一个永远不向苦难命运和残酷现实低头的传奇女性，一个以自画像的形式顽强不屈地表现艺术信仰力量的拉丁美洲女画家，如今已成为20世纪世界绘画史上最重要的女性艺术家。她以自己敏锐的感受和丰富的想象力表现了幻想与现实重重交叠的神秘世界，形成了与西方超现实主义运动相呼应的“幻想的绘画”。任何看过弗里达画的人，都会被画面上所呈现的如梦似幻的形象所震慑，而如果了解她那传奇的一生，便能明白弗里达的绘年，4岁的弗里达画对她而言，是生命的救赎，也是痛苦的出口。1907年7月弗里达出生在墨西哥城郊柯约肯区一个中产阶级家庭--他们居住的宅第被称为“蓝屋”，现已成为著名的弗里达博物馆。弗里达是排行第三个女儿，父亲格拉莫卡洛也是一位画家，是匈牙利裔的德国犹太人，母亲马蒂德卡特隆是混合西班牙和印地安血统的墨西哥人。弗里达3岁时爆发了墨西哥革命，日后她总是以此感到庆幸，能够生活在墨西哥革命的年代。然而她的一生却是历尽坎坷，充满苦难，她6岁时即患上了小儿麻痹症，从此便开始了面对病魔的挑战。1922年她进入了墨西哥最好的学校--国立大学预科中学，她性格开朗活泼、舛骜不驯，在学校里很少与女同学在一起，最爱与男孩子厮混玩闹，并且与学生组织领导人亚历克斯相恋。但是1925年她18岁时在一场车祸中严重受伤，骨盆被刺穿，腰椎3处断裂，右腿11处骨折，左肩脱臼，锁骨和两根肋骨断裂，医生认定会死在手术台上的弗里达竟然九死一生奇迹般地活了下来，现在想来也无法相信当时科学技术落后的墨西哥居然有如此神奇的医术。从车祸受伤到去世这29年间，弗里达前后一共动了32次手术，正因为如此，必须长期卧床养病的弗里达开始画画。

21岁的弗里达认识了41岁的迭戈里维拉，他是墨西哥著名的壁画大师，同时也是声名狼藉的寻花问柳的风流男子，他相貌滑稽丑陋，高大肥胖的身材站在娇小玲珑的弗里达身旁，犹如“大象与鸽子”一般不相称。但是两人却情投意合，很快陷入疯狂的热恋，虽然在其后很长时间总是分分合合，而且各自都曾有过多个不同的情人，但是至死两人仍不改彼此倾慕的初衷。里维拉是最早看出弗里达绘画天赋的人，并且鼓励她无论在何种困境下都要坚持创作。弗里达将他作为自己的导师，向他学习，但明智的里维拉只是提供建议，从不具体指导弗里达，不想过多地干预，影响她艺术天赋的正常发挥。多年后弗里达依然心怀感激地说：“迭戈向我展示的是生命的革命意义和色彩的真正意义。”弗里达与里维拉在1929年结婚，当她还沉浸在新婚的喜悦中，扮演她最喜欢的角色：天才人物令人羡慕的妻子时，里维拉却故态复萌，又与当时的网球女单冠军海伦有染。弗里达开始认识到，她无力驯服这匹本性难移的野马：“做里维拉的妻子是世界上最不可思议的事，他不是任何人的丈夫，永远不是。”接下来又让她遭受了另一个打击，她在5年中连续3次流产，最终让她永远丧失了做母亲的权力。她在痛苦的驱使下，用画笔多次表现了这一主题。但是更大的打击还在前面等着她：当她第三次流产时发现了里维拉与她妹妹克里斯蒂娜的私情，这对弗里达来说无异于晴天霹雳，她甚至产生过自杀的念头。她无奈地哀叹：“我忍受着人生中两次严重的灾难，一次是路上的电车将我撞倒，另一次是迭戈里维拉，而迭戈是更大的灾难。”迭戈的不忠已让她忍无可忍，终于在结婚8年后两人分居。又过了5年，办理了正式离婚手续。也许是出于报复心理，也许是自己的天性所使然，弗里达也有了不少情人，其中包括美国雕塑家诺古奇、前苏联革命家托洛茨基和美国摄影家尼可拉斯墨瑞等。弗里达与生俱来有着同性恋倾向，当她1939年前往巴黎举办个人画展时，还与法国著名女摄影家蒂娜有过一段密切且动人的恋情。然而在弗里达的内心深处，永远没有人能取代里维拉的位置。里维拉也同样如此，他曾对友人说：“如果我不曾认识她，我就会到死为止不知道什么是真正的女人。”当他得悉离婚使弗里达病情逐渐恶化，而安定的家庭生活将有助于恢复她的健康时，他诚恳地向弗里达提出了复婚的请求。1940年，弗里达在结束了与尼可拉斯墨瑞一段痛苦的恋情后，终于与里维拉复婚，两人重归于好，度过他们最后一段共同的岁月。与托洛茨基的恋情，是弗里达一生中的一件极具争议的事件。事情发生在1937年，被斯大林驱逐出境的大名鼎鼎的俄国革命家托洛茨基流亡到了墨西哥，自称为“永远的左派”的里维拉作为接待托洛茨基的主要成员，请求弗里达将她在墨西哥城郊区相对偏僻的“蓝屋”让托洛茨基夫妇居住。其时她虽然已与里维拉分居住在“蓝屋”，但相同的政治立场使她同意了里维拉的请求，于是就引发了她与托洛茨基这场被闹得沸沸扬扬的恋情。风情万种的年轻弗里达让已年逾六旬的托洛茨基觉得自己又回到了浪漫的青年时代，多年来在颠沛流离的逃亡中度过的托洛茨基，在墨西哥惊魂甫定之际遇见弗里达，使他更感到从未有过的慰藉。弗里达似乎也动了真情，她专门画了一幅自画像送给托洛茨基，画中的她手持一束花和一封写给托洛茨基的情书。他们这种“忘年交”式的不正常关系很快被托洛茨基夫人娜塔利娅发现，为了摆脱这种让大家都尴尬的局面，托洛茨基不得已从“蓝屋”迁出，搬到另一个更偏远的地方去。但是不久他即遭到了接受斯大林指令的行动小组的暗杀而丧命。如果没有他与弗里达之间的这段恋情，不从“蓝屋”迁出，是否会是另一种结局呢？1953年弗里达首度在自己的家乡墨西哥城举办隆重的个人画展，展览请柬上印着弗里达写的一首小诗：“这些画/乃是我亲手所绘/它们在墙上等待着/给我的朋友们以愉悦//噢，亲爱的朋友/怀着真诚的友谊/发自内心的感谢/爱你们的弗里达卡洛。”开幕当天所有的人都以为健康状况已极度恶化的弗里达不会出席，谁料在最后一刻墨西哥现代美术馆的大门戏剧化地打开了，一辆救护车开了进来，弗里达穿着自己最喜爱的墨西哥特旺纳民族服装，被人用担架抬到事先安置在展场的四柱床上，包括里维拉在内的数百位友人及仰慕者一起向弗里达致敬，陪同她引吭高唱墨西哥民谣直到午夜。之后她的病情更是急转直下，不久又接受了右脚截肢手术。一年后她坐着轮椅参加了一次和平运动示威游行，这是她最后一次公开露面，几天后她在自己的“蓝屋”去世，终年仅47岁。在她日记中最后留下了对人生刻骨铭心的感受，她写道：“我希望离去是喜悦的，我希望永远别再回来。”2拍摄于2002年的影片《笔姬别恋》，根据美国作家海登赫雷拉在1983年出版的著名传记《弗里达》一书改编。这本传记的出版在弗里达去世沉寂多年后，在西方重新引起了一股弗里达的热潮。海登在书的“前言”中写道：“弗里达应当会为她身后赢得了那样丰富多彩的怀念感到欣慰。事实上，她是她自己传奇故事的创造者，而且在个性上她是那样的复杂和具有自知之明，因而关于她的神话是多切面的、含糊不明的、充满矛盾的。正是由于这个原因，人们不愿意去揭开其真实生活的方方面面，唯恐会破坏她自己创造的形象。然而，事实并非如此，在认真审阅后，弗里达卡洛的故事仍然在每一个细节上都是那样的特别，足以成为一个个精彩的故事。”正因为弗里达的生平是如此精彩而富于传奇色彩，因此当2002年好莱坞决定要将她搬上银幕时，许多女明星都表明了饰演弗里达的强烈愿望，就连曾在《贝隆夫人》中扮演主角的歌星麦当娜也争着要想过把瘾，女主角的选角风波一时成了　　从严格意义来说，弗里达只能算是一个自学成才的画家，她只是在少女时代在国立大学预科中学学过一点素描课程。她将遭受车祸后的肉体和精神痛苦的结合，成为自己绘画的源泉，投射到她终生所有的作品中。她曾说：“我画自己，因为我经常是孤独的，因为‘我’是我最熟悉的主题。”弗里达的自白式绘画，充满生命的痛苦、屈辱和坚忍的象征，结合了智慧、爱情和性欲的情节，画出了遭受创伤的哭泣的自己，也在作品中祈求人们的关注，却见不到丝毫的感伤和自怜，有的则是钢铁般意志的独特诉求。里维拉曾这样评价弗里达的画：她的作品“突出了女性的忍耐力、现实感、忠诚和痛苦，从来没有一个女人能像弗里达那样在画布上表现出如此痛苦的诗意”。虽然有大画家里维拉陪伴在侧，然而弗里达一直认为自己只是个业余画家，直到1938年她首次在纽约举办个人画展时，才公开以一个艺术家的身份出现。弗里达是一个墨西哥本土的本色画家，她与同时代的画家大多曾赴欧洲学习的艺术家不同，她完全在墨西哥传统文化艺术的传统源头中汲取灵感，并以其平涂的色彩、清晰的轮廓和特殊的细节显示出墨西哥土著的绘画风格，其中给她影响最大的是墨西哥的祭坛画。这种祭坛画是一种感恩的祭品，通常是对于一次灾难的记录，由于圣母或圣徒的出现，使处于灾难中的人得到拯救。这类祭坛画上面记录着灾难发生的时间、地点和得救者的名字，以及悲剧发生的过程，如同报告一样真实和富有戏剧性。这种对痛苦的详实而冷静的表述手法给予弗里达以极大的启示，并且以她独特的艺术气质和风格语言表现出来。这在她的《多萝西豪尔的自杀》、《剪短了头发的自画像》、《床》和《心脏或记忆》等作品中显得尤为突出。《剪短了头发的自画像》画于弗里达与里维拉离婚之时，她仿佛成为了那些为墨西哥天主教所推崇的殉难圣徒中的一员，在她的左手中一缕剪落的青丝似乎是殉难的符号，右手拿着的一把象征给她带来痛苦的剪刀，她穿着一套里维拉肥大的有着黑夜一般颜色的衣服，就像是穿上了修女苦行时的硬毛衬衣。弗里达独自一人坐在一片空无人烟的泥地上，一缕缕乱发就像她生命的一部分散落满地，唯一能表明她女性身份的，是垂于她耳际的那一对耳环。而在《心脏或记忆》中，弗里达以诗意的血融合了墨西哥人的祭祀和天主教的殉难，她希图传达的痛苦越深，画面也就越是充满隐喻和象征。她用自己身体的创伤来隐喻精神上遭受的打击，一根铁棍在她的胸口穿了一个洞，心脏被取出横卧在她的脚下，将血液之河注入山川，象征着被撕裂的精神世界。而在她身前和身后的两件衣裳--女学生校服和特旺纳装束，则分别代表她曾经拥有的中学生和里维拉妻子这两个身份，但如今的她却悬在半空，犹如一只断线的风筝，与大地失去了联系。1938年以法国文化使节的身份访问墨西哥的超现实主义运动领导者布鲁东，盛赞墨西哥是具有高度超现实主义气息的国度，其中特别给予弗里达以很高的评价，称她是这个“魔术之国”的缪斯，是天生的超现实主义艺术家。此举直接促成了弗里达在第二年在巴黎的个人画展，使她在国际艺坛一举成名。在巴黎展出时，布鲁东、毕加索、康定斯基和杜尚等现代主义大师都出席了开幕式，对弗里达的作品大加赞誉。又过了一年，超现实主义国际大展在墨西哥展出，其中包括了弗里达的两件大型作品：《水的赐予》和《两个弗里达》。可是弗里达本人却从不把自己当作超现实主义画家，也不承认她与这一运动的关系。她说：“他们认为我是个超现实主义者，但我不是。我从来没有画过梦，我画我自己的真实。”她又说：“我真不知道我的画算不算是超现实主义的，但我肯定，它们是我最直率的表白。”然而从本质是来看，弗里达应当是一个自发的超现实主义者，她的作品的确与超现实主义有着天然的相似之处。正如她在参加超现实主义国际大展的那两件作品所呈现的那样，她那种对于痛苦、情爱、性欲和死亡题材的热衷，对于离奇、诡谲和幻想图像的采用，都具有超现实主义的特征；而她所擅长表现的与日常生活现实相分离的虚无缥缈的空间，更与超现实主义如出一辙，这些都使她在无意之中成为超现实主义国际运动的一部分。在《水的赐予》这件作品中，弗里达画的是她躺在浴缸中看见的景物。模糊不清的双脚及涂了指甲油的半截脚掌露出水面，水中的倒影形成诡异的景象。浴缸中的许多犹如玩具的物件似乎杂乱无章地浮在水上，其实所有东西在她赋予的意义中相互联系，并且几乎都与性与死亡有关：被切断的血管流出的血液从排水口滴落，溺水而死的弗里达漂浮在水面上，躺在岸边带着面具的男子正拉扯着一条勒住弗里达脖子的绳索，一只幽灵般的蜘蛛爬到了她的脸上……图像透出的恐怖气息令人不寒而栗。弗里达将这件作品视为曾经有过的遥远幻想的回忆，布鲁东对这件作品特别赞赏，将其作为自己的著作《超现实主义与绘画》中的插图。而在《两个弗里达》中，一个身着墨西哥特旺纳装束，另一个穿着白色高领维多利亚欧式服装，两个弗里达的心都被赤裸裸地袒露出来，可是失去所爱又失去自我的白色欧洲形象的弗里达淌着血，血液从截断的血管中流出，仿佛要绝命于血液的流失；而蓝色墨西哥形象的弗里达一只手拿着画有里维拉头像的图片，另一只手则温柔地牵着受伤流血不止的白色弗里达，一条长长的血管将两颗心脏连接起来，墨西哥的弗里达正通过这条血管将血液输向对方。在这件作品中弗里达有意识地将个人生活与画家生命作为两个映照物的投射，如同镜子的反射，从中见到她自己的真实面貌，同时也藉此表现自己期望中的理想面目。或许对于弗里达来说，只有两个弗里达才是一个完整的个体存在。作为一个女性艺术家，弗里达在她的作品中冷静而坚忍地表达了她个人的生活经历和感情，她用自己的身体作为文字，作为传达的载体，在她一生留下的近200幅作品中，自画像占有最大的比例和最重要的地位。她用这种方式来绘制一部自传体的编年史，一部极为私密和内省的编年史。历史对于她，就是个人史。尽管在她的作品中充满着本能的、直觉的、幻想的某种神秘主义因素，但是其本质仍然是她现实生活经历的反映，展示自己不同侧面的自传性形象主体。《戴着项链与猿猴在一起的自画像》是弗里达多次表现的题材，在画面中她被茂密的树木和枝叶所包围，似乎是与大自然亲密无间的接触，但猿猴环绕在她肩头的手臂意味着生命所遭受的束缚和禁锢，而她脖子上戴着骨头制成的项链，犹如枷锁，更象征着随时威胁着她的死亡的阴影。在《想起里维拉》这幅自画像中，弗里达把自己画成戴着传统头饰的墨西哥民间特华纳神，身着洁白的墨西哥民族婚服，里维拉的形象出现在她的前额。她那饱满的红唇、有穿透力的双眸和羽翼形的黑眉显示出她鲜明的种族和性格特征。弗里达以这幅画作为一件祭品，表明了她体内从母亲遗传的印地安血统，象征她与里维拉的婚姻，被当做她第三只眼睛的里维拉，隐喻着将永远占据着她的精神世界。而在《毁坏的圆柱》这幅创作于1944年刚接受了一次安装“铁制胸衣”手术后的自画像中，弗里达以一种极其暴烈和悲惨的方式表达了她所经受常人难以承受的痛苦。钉子钉满了她的脸和身体，躯干上的一条伤口犹如地震后大地上出现的裂缝，一根断裂的“爱奥尼亚式圆柱”取代了她日益恶化的脊椎。在这幅自画像中的她就像是一个殉难者，围在她腰际的血染的布令人联想到耶稣的裹尸布，她满布身上的钉子和饱受折磨的脸，又多么像耶稣在十字架上！弗里达热爱艺术，也多亏她将艺术作为自己的信仰，才让她直面命运的挑战，以坚贞不屈的意志和毅力，坦然面对会随时降临的死亡的威胁。作为一个通过自学成才获得巨大成功的艺术家，弗里达热爱她所充当的角色。她对生命充满挚爱，在她的艺术中，悲剧、黑暗和苦难被赋予了生命，成为一种精神形态。死亡主宰着生命，旧的生命死去了，新的生命又在苦难中诞生，如此周而复始、生生不息。死亡与新生、痛苦与狂喜、光明与黑暗，这一对对孪生姐妹，构成了弗里达的艺术世界，赋予了她的作品具有一种痛苦的诗意，也使她身上闪烁着一种殉难者的光辉。

在影片《笔姬别恋》中，里维拉是当之无愧的男主角，但其在影片中的作用，则更多的是围绕着弗里达，以她的丈夫和拈花惹草的大众情人的形象出现的。事实上，里维拉作为墨西哥壁画大师，不仅在拉丁美洲，而且在世界上都是一位大艺术家，他以社会性的主题构成的具有公共性的纪念碑式的作品，成为20世纪最重要和最具影响力的伟大画家之一。里维拉生于1886年，比弗里达大21岁，在影片《笔姬别恋》的开头，还是国立大学预科中学学生的弗里达去观赏他绘制壁画时，他早已是声名显赫的大画家。当时他就在弗里达就读的国立大学的波里瓦剧院绘制面积约100平方米的壁画《创造》。这幅壁画的主题结合了宇宙、生命和人类，内容包含了创造人类的科学、艺术和哲学。整个构图围绕着一个被称之为“光一”的原初能源象征，在蓝色和金色半圆形下放射出三道光芒，每道光芒的终点都是一只人类的手。画面左右方是18个人物，他们由一对天使带领着，用寓言化的形式探讨着人类的历史。其时，里维拉刚结束长达10年的欧洲之旅，返回墨西哥，积极投身于正在蓬勃兴起的全国性壁画运动，并且加入了墨西哥共产党。然而里维拉的政治状况一直十分模糊和复杂，他始终认为艺术家的身份要比共产党员更重要，虽然加入了墨西哥共产党，一度还被选为总书记，他却毫不在意将自己的作品卖给美国资产阶级，成为亿万富翁的座上客，而且频频接受墨西哥政府的壁画工程委托，创作了许多在政府大楼里的大型壁画--尽管这个腐败独裁的政府宣布共产党为非法组织。其中最著名的是他从1929年到1935年断断续续花费了6年时间为总统府创作的《墨西哥的历史》，这是里维拉一生中创作的最大一件壁画作品，它具有宏大的纪念性的规模，画在总统府三面互相连接的墙壁上，是墨西哥历史上第一次用绘画的形式实现了在共同的民族经历和价值观念基础上对本民族历史的视觉解读。在中间一面大墙上，里维拉描绘了从1519年西班牙殖民征服墨西哥到1929年为止革命时期的墨西哥历史；右面墙上是前哥伦比亚时期的墨西哥；左面墙上则一幅里维拉心目中当时墨西哥社会的全景图。实际上左右两幅画构成了中间的占据主导地位的墨西哥历史的序曲和尾声。但是这又是一件富有争议的作品，里维拉在完成前的最后一部分，画上了马克思、共产主义运动和工人运动的内容，从而将墨西哥工人阶级的斗争绘入了墨西哥历史的篇章之中。不过共产主义对于他来说是一个并未亲历的理想世界，因此他所能描绘的也只能是一个虚拟的乌托邦而已。从1930年到1933年，里维拉在弗里达陪同下有两次美国之行，前一次是受邀在纽约现代美术馆举办画展和到旧金山绘制壁画，后一次是为洛克菲勒中心RCA大厦制作壁画。这后一次的经历颇有戏剧性，在影片《笔姬别恋》中有着生动的表现。里维拉为RCA大厦绘制壁画的主题是《十字路口的人类正期待选择新而美好的未来》，他在创作时大胆地画上了列宁的头像，由此引起了轩然大波。洛克菲勒要求他将列宁的头像去掉，被他坚决拒绝，于是里维拉遭到解约，这幅即将完成的壁画也被摧毁。此举遭到美国进步艺术家和舆论的抨击，称这是一个“谋杀艺术”的阴谋活动。不久里维拉在纽约新工人学院重新开始绘制同一主题壁画的创作，作品中不仅保留了列宁的头像，还画了马克思、托洛茨基、林肯等著名人物及许多无名英雄的头像。在这一过程中，弗里达坚定地站在里维拉一边，全力支持他的政治立场，并且创作了《站在美墨边界的自画像》和《我的衣服晾在哪里？》等多幅作品表达她对美国的观感。1933年底，里维拉和弗里达载誉启程返回墨西哥。里维拉最后一幅壁画杰作，是在1947年为墨西哥城普拉多大饭店创作的《亚拉美达公园星期天午后的梦》，描绘了许多在墨西哥历史上出现的重要人物，其中有既民族独立运动领袖、革命英雄，也有开历史倒车的反动派、大独裁者，还有社会底层的农民、小贩、妓女、扒手等，他自己宣称：“英雄与坏蛋同在，只有上帝并不存在。”在这幅画里他将自己画成一个男孩的模样，而在他身后站着风韵犹存的弗里达，她就像一个慈祥的母亲，把手轻柔地搭在小男孩的肩头，生动而真实地描绘了他与弗里达在共同生活中的另一面。正如他们的好友巴斯所说：“具有海绵般身材肥胖的里维拉之于弗里达，就像一个小男童，有幸遇上了心胸像海洋一样宽广的母亲，她接纳了里维拉，真是有容乃大。”在影片《笔姬别恋》中，当里维拉与弗里达结婚不久，他曾以弗里达为模特儿绘制壁画，这是他在为墨西哥教育部大厦绘制的大型壁画《革命进行曲》，他将弗里达描绘成一个身着红色上衣，胸前缀着红星，正在发