比如明代的《金瓶梅》。明朝是中国色情文学最为发达的时期，由绘画到戏曲、诗词、小说，多是如此。当时，市井文化和消费文化也兴盛，人的思想也自由。从宋以来到明，发展到一个极致。这时候很自然就是这种东西。《金瓶梅》也出现了，它是对当时社会的反映，也是那个时代人们的需求。那么，可以想象明代的社会生活情色生活比较泛滥。况且，明代色情话本小说超过《金瓶梅》的太多了。为什么它留下来了？它留下了那个时代一些更有价值的东西。所以，今天很多学者会严肃地研究《金瓶梅》而不会研究《肉蒲团》或《灯草和尚》。

而到了《红楼梦》还是一个男人与多个女人的关系。但是，清代的社会风气与明朝时的不一样了。作家想展示的是内部的情感，同样的人物关系而社会生活、人物的生命却不一样。《金瓶梅》成功了，《红楼梦》也成功了。将来我们也可以写一男多女的情况，但你不是抄《金瓶梅》或《红楼梦》，而是要求你把当下的社会感受和对当下社会的深刻的认知写到这个人物关系中去。

太阳之下无新事，人物的关系大致相同。古希腊的赫拉克利特说：“人不能两次踏进同一条河流。”昨天踏进的那条河，虽然今天河堤一样，但河里的水已经不是昨天的水了。所以，在人物关系不变的情况下，要看到变。历史像水流一样，时代像水流一样，在往前发展。而这个水流给我们带来什么新的东西呢？当我们脱掉鞋子，卷起裤腿，下到水里时，我们会感觉到温度、力量，这就是新。

人物关系在古代小说中几乎被穷尽了，甚至o物关系当中所包含的那种精神意味也几乎被穷尽了。但是，我们还有一个巨大的施展的空间就是：从历史的角度，观察社会生活的变化。那我们能不能用我们最敏锐的感觉捕捉到这些新的东西？而且用非常有质感的方式把它与人物的命运、性格、情感紧紧结合在一起。在这一过程中，把人物的性格、情感特别质感地、特别准确地呈现出来。

强大的艺术传统已经占据了巨大空间。我们的创作空间在哪？这就是我们怎么来看了。当我们在讨论这些东西的时候，一开始就说人物要有性格。请问：哪个人没有性格？强弱而已，明暗而已。脱离开情节，脱离开社会关系以及内容，这样的讨论没有太大的意义。所以，有些时候我们讨论现代派的作品，比如马尔克斯的《百年孤独》。

今天在中国谈论《百年孤独》的文章，好像还没有一篇讨论它的深刻社会意义，只是讨论它的那些表面的绚丽的技巧。某种程度上说，那些技巧没有太大意义。技巧不过是一些魔幻的外衣，而大家忽略了马尔克斯真正所具有的那种巨大的批判力！这个批判力就是扭结在人物身上的对殖民主义的批判！

马孔多镇是一个适合种香蕉的地区，也是被殖民的地方。欧洲人发现这个地方适合种植香蕉，就在这里大量种植和收购香蕉。有香蕉贸易就有集散地，渐渐地，这个地方就发展、繁荣起来。但从故事展开的时候，这个镇子就开始衰落了。因为殖民者发现这个地方种了很多年香蕉，土地贫瘠了；而且，当地人也学会了讨价还价。所以，他们到别的地方种香蕉去了。香蕉贸易停止，这个镇子便衰败了。

可以说，《百年孤独》讲的是一个血淋淋的跨国资本掠夺第三世界财富的现实。今天这样的故事在中国也在发生，我们把它叫作“产业转移”。

同样，我们也处在一个和马尔克斯当年所批判的一样的现实中，我们的文学对此不但毫无反应，而且，我们在读到反映这样残酷历史现实的马孔多时，我们还仅仅把它当作一个有特别技巧的作品，而看不到它的批判性。所以，我问：“当我们在谈论《百年孤独》的时候，我们到底在谈论些什么？”

为什么我们在谈论文学的时候，谈不到那些真正该谈的东西呢？以至于我们写作时，写不出真正的文学。我们在写作时，我们到底在写什么？古往今来的经典包含了很多的模式，我们只需要把它的一些东西抽掉，填补一些新的时代的东西。好比博物馆里的恐龙，恐龙的骨架就像小说的人物关系，而我们就是要给它“长血长肉”。

什么是“长血长肉”？那就是今天的社会，今天的现实。即便是我们要写历史、穿越、未来，但我们不论对历史还是对未来的认知，都是基于当下。有句话说：“任何历史都是当代史。”我们也可以说：“任何未来都是当代史。”我们也不可能了解真正的历史、真正的未来，对历史的、未来的书写未尝不是对当下现实的书写。所以，要推陈出新，就要基于我们对当下的认知。认知就需要深入生活。

采风是一个途径。但是有的采风是不是形式主义了？拿个小本子，来到乡下。“老乡，今年家里养了几头猪呀？”“三头。”“卖了多少钱？”“五千。”

这样很不好。生活是一种体验、体察、认知。深入生活是对生活的一种深切的体验，要有现场感，建立丰富的资料和有深度的观察。今天我们小说里面就缺少这些。“长血长肉”，这就是所谓的“血肉”。

光有生活经验是不够的，还得有“理论之光”的照耀。农民天天观察，若仅需观察，农民早写了。人类社会进展到今天这个程度，不由得你不进行一些理论的积累和训练。

80年代的王蒙讨论：作家要学者化。我认为：作家要具备一定的学者理论素养和观察事物的方法。农民有丰富的经验没有写出好的作品，因为缺乏理论素养。但是，有的大学者为什么没有写出好小说？因此，仅有理论也是不行的。而文学家刚好就是这两者的中和，把生活经验和理论达到一种中和。这便需要作家从个别人物出发。

因此，情节是根据人物关系展开的。我们得找一些方法，给人物关系注入现代人对时代的现实生活内容的认知、体察。

谈到人物的性格，人物不一定都要有复杂的性格。一个小说只需要有两三个人有丰富的性格就可以了。若所有人都有丰富的性格，那小说就没法写了，除非它只有两三个人物。

著名作家福斯特在《小说面面观》里提出了一种分类：圆形人物和扁平人物。所谓的圆形人物就是性格复杂、心理多变、情感丰富的多面的立体的人物，而这样的人物往往是小说人物关系的中心。如果《红楼梦》中所有的人物都像林黛玉性格那样复杂，那么这小说就真的没法写了。所以，还需要一些简单点的人物，如香菱、史湘云等。这类人物性格都比较鲜明。出来时，大声“哈哈”，走开时，也是“哈哈”，作为串场。性格不复杂，却很鲜明，所以叫作“扁平人物”。

所以，我们在写小说的时候要考虑圆形人物和扁平人物的问题。小说是有空间的，舞台是有局限的，我们不可能把所有人物都设计成圆形人物。小说中，一个人出现多少次，就是他的空间。不可能每个人都展示他的复杂性、丰富性。也就是说我们在描绘人物性格上要有侧重。

一部小说人物之间也需要对比。一个人很直率、很爽朗是和另一个不直率的、阴郁的人比较出来的，而一个圆形人物也是和一个扁平人物比较出来的。

我们真正要深入写作，就要对写作方式有更深的体味，尤其是理论上的学习。它也是让作家获得一种能力。我们在写作过程中，把这种理论和生活经验结合起来，互相生发，互相印证。然后，才有创新的可能、成长的可能、丰富的可能。

今天谈这么多，我不敢说我谈得多么好。但是，这是出于我个人的创作经验。把人物放在小说创作的过程中，怎么让它慢慢呈现、慢慢丰富。反过来，怎样让它的丰富和呈现成就一篇小说好的情节。这个情节既有外在的行动，也有内在的心理的情感。

今天很多小说过于偏重外在的，而对内在的情感重视不够。小说走到今天这个视频、音频、图片空前发达的时代，若它还有一席之地，那么它的长处便是心理描写。托尔斯泰用大量的篇幅写俄军和法军如何冲锋。今天请斯皮尔伯格来，两边两个摄像机一开，十秒钟就能让我们在视觉上享受一场盛宴，并且更生动、更壮观。当这些都让渡给电影、图片以后，人物内在情感的悲喜也就变得越来越重要，尤其是在构建人物关系而造就小说的情节和故事的时候。过去我们总是把它们分裂开来谈，我们谈肝、谈胃，不把它当作生命的一部分，只是孤立的来谈。这样会造成很多问题。这些就是我对小说的人物和情节的写作经验。

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