新域名 https://wap.sunsilu.com xs小说 silu丝路
历史上最优秀的诺贝尔文学奖获得者，往往都是本民族文学的奠基人。鲁迅和那些大师一样，都开创了本民族文学的新局面，这一点，集中表现在现代小说上。用学者严家炎的话来说，就是“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象”。
中国从唐传奇到宋元的话本小说，再到明清以“四大名著”为代表的古典小说高峰，有着优秀且悠久的历史，涌现出了许许多多璀璨的名作佳篇。不过，中国的现代小说相比西方来说则产生得比较晚。鲁迅在小说艺术形式上的创新，起点是向外国文艺学习，而落脚点却在民族化上。
二十世纪二十年代，茅盾在《读〈呐喊〉》中这样评价鲁迅的小说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”遍览鲁迅的小说会发现，鲁迅习惯借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥，以及个人的独立创造，建立起中国现代小说的新形式。他的《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说，其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，而以十三篇显得语无伦次且没有年月的日记来组织。
中国传统小说基本上是由勾栏瓦舍讲故事发展起来的，与传记和讲史有关，比较注重全过程的叙述，有头有尾，即使是短篇，也要有完整过程的故事。这种结构模式固然有其自身的特点，但过于单一，不利于深入揭示生活与刻画人物。鲁迅一反旧小说的传统，既尊重我国人民的阅读习惯，运用大众喜闻乐见的单线叙述方式，也成功地吸取外国小说的手法，打破时空顺序，按内容表现的需要，截取生活中带有典型意义的片断，用非常简约的生活场面凸现人物形象，从而展开故事和描绘人物。如《故乡》中只有短暂相会告别的场面；《在酒楼上》只有故友的一次邂逅遭遇；孔乙己只在咸亨酒店露几次面；《离婚》中也只有船上与尉老爷家两个场景。《示众》只写了一个场面：一个警察牵着一个犯人在北京街头示众，周围挤满了一群精神麻木的看客，无头无尾，虽篇幅短小，而蕴涵丰富，意味深长，具有强烈的艺术魅力。这种截取生活横断面的写法，场面比较集中，情节比较单纯，但时间跨度大，有利于生活纵横面的结合和营造人物活动的典型环境。即使像《风波》这样仅写了生活中一个片断的作品，也注意到首尾照应交待，照顾到了我们民族的欣赏习惯。这些小说虽然“取法外国”，却融合了民族形式的神韵。正因为如此，鲁迅的小说才没有旧小说粉饰现实，迎合小市民趣味的“大团圆”的俗套。
鲁迅和多数诺贝尔文学奖获得者的另一个共同点就是，他们不仅是开拓创新的，而且还是超前的。他们的作品，往往既是某个阶段或某种流派的发端，也是成熟的标志，甚至是顶点。如鲁迅的《阿Q正传》。
《阿Q正传》是鲁迅小说中最长的一篇，写于1921年12月至1922年2月之间，最初分章刊登于北京《晨报副刊》，以后收入小说集《呐喊》。中篇小说《阿Q正传》是鲁迅最著名的作品，也是中国现代文学史上被评论得最多的一部小说，在国外，它被翻译成许多种文字出版。
在《阿Q正传》之前，鲁迅写下的一些作品，在某种意义上都像是在给《阿Q正传》作准备。譬如《药》就是用一种极为尖锐的方式揭露了农村中一般民众的麻木相，而这正是《阿Q正传》中未庄和县城里居民的普遍特征。至于《风波》中的那位赵七爷，更活脱脱就是一个未庄的赵太爷。所以阿Q这个人物是和鲁迅笔下的其他农民形象，譬如《风波》里的七斤和《故乡》中的闰土都有很大的不同，它不是产生于那种想要描绘某个具体人物的冲动，也不是作者为了制造某种氛围而虚设出来的，在很大程度上完全可以说，它其实是鲁迅对病态国民性的全部感受的结晶。鲁迅是要用它来显示愚民的专制的真相，在鲁迅心目中，阿Q正是无数麻木愚昧的中国人的代表。
鲁迅写阿Q，当然是为了刻画民族的精神病态，但是，他把阿Q和整个未庄放在辛亥革命前后这样一个时间背景下来描写，就使未庄的变迁和阿Q的遭遇，同时还具有了另一方面的意义，那就是以一种概括的方式表现出辛亥革命的实际情形，这虽然不是小说的主要价值所在，但由于在当时的文坛上还没有人能以这样透彻的笔力描绘出辛亥革命的严酷真实，因此《阿Q正传》的这一部分也就还是具有了相当重要的价值。
阿Q是上无片瓦、下无寸土的赤贫者，他没有家，住在土谷祠里，也没有固定的职业，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。从生活地位看，阿Q受到惨重的剥削，他失掉了土地以及独立生活的依凭，甚至也失掉了自己的姓。当他有一次喝罢两杯黄酒，说自己原是赵太爷本家的时候，赵太爷便差地保把他叫了去，给了他一个嘴巴，不许他姓赵。
其实他连自己姓什么也有点茫然，又常常比附将来：我的儿子会阔得多啦！其实他连老婆都没有。当别人要他在挨打时承认是人打畜生，他就自轻自贱地承认。
但他立刻又想，他是第一个能够自轻自贱的人，除了自轻自贱不算外，剩下的就是第一个。
贯穿阿Q这精神胜利法全过程的是一种根深蒂固的奴性，一种遭受压迫之后不敢反抗，甚至不敢正视这压迫的奴性。在阿Q的恼恨中，本来是包孕着反抗的萌芽的，但这萌芽要长大，却有一个前提，那就是这恼恨必须进一步发展成为憎恨和报复的冲动，可现在阿Q却把这恼恨改变成为自我欺骗的动力，这就泯灭了反抗的可能。所以说，阿Q的精神胜利法，是被压迫者身上最不可救药的一种精神病态。
鲁迅初到日本时，和友人许寿裳探讨过中国国民性的病根何在的问题。鲁迅当时找到的救国救民的道路就是改造国民性，就是用文艺改造大多数国民精神。以后经过辛亥革命，前后大约十年的社会体验和观察，他感到在长期的封建社会统治下形成的中国国民性，种种缺点不一而足：顽固保守，自高自大，自欺自慰，精神胜利……
阿Q的性格特点，不仅是中国人的国民性，恐怕也可以说世界性的人类普遍的心理弱点。这个艺术典型反映了鲁迅对人的深层的无意识心理微妙而又犀利的洞察力。鲁迅正是以其塑造典型环境中的典型人物的艺术实践，成功地创作了以人物为中心的“性格小说”，令人信服地改变了传统小说重情节、轻人物的创作观念，从而避免了“情节小说”见事不见人的弊端，使中国小说在向现代化转型的过程中迈出了至关重要的一步。
四、鲁迅的散文除了小说，鲁迅还为新文学贡献了散文集《野草》和《朝花夕拾》等。这两本散文集既是中国现代散文走向成熟的标志，也是鲁迅内心矛盾与现实冲突在读者面前的坦白。
《野草》一共有二十四篇散文诗，最早发表的《秋夜》写于1924年9月15日，最后一篇《一觉》写于1926年4月10日，前后历经一年零七个月。1927年4月26日，在作品结集出版之时，鲁迅又写了代序言的《题词》。前二十三篇，都是写在北洋军阀黑暗势力笼罩下的北京，《题词》是写在国民党实行“清党”、对革命者进行大屠杀、十分恐怖的广州。写作时间和环境，虽然有所不同，而作者的心境和思想乃至艺术手法，却大体是一致的。《野草》于1927年7月由北京北新书局出版。
五年后，鲁迅曾经这样说明自己写作《野草》时孤独寂寞而又不断求索的心境：“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”
韧性战斗的哲学，反抗绝望的哲学，向麻木复仇的哲学和爱憎与宽宥的哲学等等，这些生命哲学，都是属于独特的个人精神的开掘与显现，构成了《野草》的思想内容。
《野草》这部作品运用了一种与《呐喊》、《彷徨》不同的艺术表现方式，这就是象征主义的表现方法。创造者的独特追求造成了艺术传达的幽深与神秘美，同时也造成并加大了作品与读者接受之间的陌生感。
有一篇散文诗《颓败线的颤动》，里面写了“我”的两段梦：第一个梦，是一个年轻的妈妈怎样忍着羞辱与痛苦，靠出卖自己的肉体养活自己两岁的女孩。妈妈看着女孩，欣慰于今天会有烧饼给自己的女儿吃了。她同时却为自己付出的代价时而“无可告诉地一看着破旧的屋顶以上的天空”。“我”被沉重的空中的旋涡呻吟着压醒了。“我”在一间紧闭的小屋里接着再续着残梦，但这已经是隔许多年以后了，屋的内外已经这样整齐，里面是一对青年夫妻，一群小孩子，他们都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。男的气忿地说：“我们没有脸见人，就是因为你，你还以为养大了她，其实正是害了她。倒不如小时候饿死的好！”女的说：“使我委曲一世的就是你。”还指着孩子们说：“还要带累他们哩！”最小的一个不懂事的孩子，玩着一片干芦苇叶，这时便向空中一挥，大声说道：“杀！”那个垂老的女人，口角痉挛，登时一怔，接着，冷静地骨立的石像似的站起来，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。
“我梦魇了，自己却知道是因为将手搁在胸脯上了的缘故；我梦中还用尽平生之力，要将这十分沉重的手移开。”
这是一篇典型的象征主义的散文诗。这个故事在一定的氛围中展开了一个多义性的象征世界。作者对于忘恩负义这种人类丑恶道德行为的愤激批判与复仇，才是这篇象征散文诗的最核心的意旨所在。
《野草》中的二十四篇作品，并不能说都是象征主义作品。但就其大多数来讲，就其整体艺术追求而言，它是一部运用象征主义方法创造的杰作。这种象征主义方法，主要通过以下形式体现：第一，通过象征性的自然景物的意象和氛围，构成象征世界、暗示作者的思想和情绪。如《秋夜》《雪》《腊叶》等；第二，通过编造幻想中的真实与想像纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学，如《求乞者》《复仇》《复仇（其二）》《好的故事》《过客》等；第三，完全用非常荒诞的现实中不可能发生或存在的“故事”，传达或暗示自己的旨意，如《影的告别》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《死后》等，这一部分作品由于过分怪异和晦涩，往往难以弄懂。
鲁迅很早就接触过西方象征主义文学思潮，还接受了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征主义散文诗的影响。可以说在“五四”新文学发生时期，鲁迅自觉而不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或短小散文传统的营养，不仅使他的这本薄薄的《野草》，成为中国现代散文诗的开山性的珍贵果实，成为世界文学宝库中的一个艺术珍品，也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中一座难以超越的高峰。
《朝花夕拾》为鲁迅1926年所作回忆散文的结集，共十篇。比较完整地记录了鲁迅从幼年到青年时期的生活道路和经历，生动了描绘了清末民初的生活画面，是研究鲁迅早期思想和生活乃至当时社会的重要艺术文献。这些篇章，文笔深沉隽永，是中国现代散文中的经典作品。
《朝花夕拾》中最需要我们注意的是那些回忆自身经历尤其是童年经历的散文。其中有些篇章显露了鲁迅心灵世界深沉而深刻的悲怆，构成了《朝花夕拾》的特殊韵味--鲁迅的“弑父”和“恋母”的原罪意识。
鲁迅对幼年有很多很好的回忆，但也有非常扫兴的，那就是关于他父亲的。周家从小康人家而坠入困顿，而鲁迅的父亲周伯宜却脾气大长--乖戾、暴躁、易怒，经常借酒消愁，摔盆打碗。父子冲突表现在散文《五猖会》中：
要到东关看五猖会去了。这是我儿时所罕逢的一件盛事。因为那会是全县中最盛的会，东关又是离我家很远的地方，出城还有六十多里水路，在那里有两座特别的庙。一是梅姑庙……其一便是五猖庙了……
因为东关离城远，大清早大家就起来，昨夜预定好的三道明瓦窗的大船，已经泊在河埠头，船椅，饭菜，茶炊，点心盒子，都在陆续搬下去了。我笑着跳着，催他们要搬得快。忽然，工人的脸色很谨肃了，我知道有些蹊跷，四面一看，父亲就站在我背后。
“去拿你的书来。”他慢慢地说。
这所谓“书”，是指我开蒙时候所读的《鉴略》，因为我再没有第二本了。我们那里上学的岁数是多拣单数的，所以这使我记住我其时是七岁。
我忐忑着，拿了书来了，他使我同坐在堂中央的桌子前，教我一句一句地读下去。
两句一行，大约读了二三十行罢，他说：“给我读熟。背不出，就不准去看会。”
他说完，便站起来，走进房里去了。
我似乎从头上浇了一盆冷水。但是，有什么法子呢？自然是读着，读着，强记着，--而且要背出来。
粤自盘古，生于太荒，首出御世，肇开混茫。
……
应用的物件已经搬完，家中由忙乱转成静肃了。朝阳照着西墙，天气很清朗。母亲，工人，长妈妈即阿长，都无法营救，只默默地静候着我读熟，而且背出来……
我忽然似乎已经很有把握，便即站了起来，拿书走进父亲的书房，一气背将下去，梦似的就背完了。“不错，去吧。”父亲点着头，说。大家同时活动起来，脸上都露出笑容，向河埠走去。工人将我高高抱起，仿佛在祝贺我的成功一般，快步走在最前头。
我却并没有他们那么高兴。开船以后，水路中的风景，盒子里的点心，以及到了东关的五猖会的热闹，对于我似乎都没有什么大意思。
直到现在，别的完全忘却，不留一点痕迹了，只有背诵《鉴略》这一段，却还分明如昨日事。
我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。
鲁迅所说的现在，是1926年，当时他在北京被段祺瑞通缉，躲在法国医院的杂物房中，写这篇《五猖会》的回忆。那时他父亲已经死了整整三十年了。然而已届中年的鲁迅对那次“五猖会背书事件”仍不能释怀，可见这件事在他幼小的心灵中留下了怎样深刻沉痛的记忆。这种摧残人性的家长教育对鲁迅留有一定的影响，他说：长辈的教诲，于我是这样的有力，所以我遵从读书人家的家教。屏息低头，毫不敢轻举妄动……
在父亲临终时，保姆长妈妈按照当地习俗，叫鲁迅大声叫喊，使父亲快些断气以减少痛苦。鲁迅于是大声地叫唤“爹爹！”父亲终于“张了一张眼睛，口边一动，仿佛有点伤心”，“慢慢地闭了眼睛”。这是周建人的回忆。
这件事成了鲁迅一个终生不可补救的悔恨，一生都在内心忏悔、自责。在1919年发表的散文《自言自语我的父亲》中，他追述了父亲临死时的情景，懊悔道：“我现在想，大安静大沉寂的死，应该听他慢慢到来，谁敢乱嚷，是大过失。”“我何以不听我的父亲，徐徐入死，大声叫他。”“啊！我的老乳母。你并无恶意，却教我犯了大过，扰乱了我父亲的死亡。”七年之后，鲁迅又在《父亲的病》一文中，怀着深沉的忏悔之情回忆了父亲死时的情景：“我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。”
鲁迅的气质充满忧伤和阴郁，严于解剖自己，并怀有深沉的忏悔意识，心理根源之一便是在他内心深处的这种“弑父”的原罪意识。而他成年之后，又处处父亲般地维持整个家庭，无微不至地关怀弟弟们，不自觉地继承了父亲的忧郁易怒天性。后来与周作人失和的部分原因，就是他家长式的关心使独立性很强的周作人受不了。
鲁迅在《朝花夕拾》中有一篇题为《二十四孝图》的散文，严峻批判封建孝道对人性特别是儿童的残害。但我们看鲁迅一生对母亲尊敬孝顺的事实，可以肯定他是完完全全的大孝子，不管是以旧道德还是新道德的标准来看，都是如此。
鲁迅在建安七子中最佩服孔融，称之为“有特色的奇人”。但孔融关于亲子关系有一个惊世骇俗的观点却叫鲁迅为难：“父之于子，当有何亲？论其本意，实为情欲发耳。子之于母，亦复奚为？譬如寄特瓶中，出则离矣。”这种观点在那个时代当然属于大逆不道，结果孔融被曹操以“违反天伦，败伦乱理”的罪名砍了脑袋。鲁迅对孔融的观点，既称赞其向封建孝道挑战的叛逆精神，又反对其认为父子毫无情感关系的看法：“实于事理不合。因为父母生了子女，同时又有天性的爱，这爱又很深广很长久，不会即离。现在世界没有大同，相爱还有差等；子女对于父母，也便最爱，最关切，不会即离。”
可见鲁迅在《二十四孝图》中反对的是孝道的荒唐残酷的一面，并没有抹杀亲子之情。一向偏激的鲁迅不是孔融的忠实粉丝，这是为什么呢？关键在于鲁迅心中深藏着“恋母情结”。
鲁迅的母亲叫鲁瑞。她是咸丰辛亥举人、户部主事鲁希曾的三女儿，绍兴安桥头人。她于1880和周伯宜结婚，共生四子一女。她虽然是个旧式的家庭妇女，却有着一般旧式妇女所没有的品行精神。她勤奋好学，喜欢读书看报；她思想并不守旧，个性刚强坚毅；她很重感情，又具有超出一般家庭妇女的见识。最难得的，是她十分理解并且最喜爱大儿子，她曾对别人讲：“他最能体谅我的难处；特别是进当铺典当东西，要遭到多少势利人的白眼，甚至奚落；可他为了减少我的忧愁和痛苦，从来不在我面前吐露他难堪的遭遇。而且，对于这些有损自尊心的苦差使，他从没有推托过，每次都是默默地把事情办好，将典当来的钱如数交给我，不吐半句怨言。”
然而，慈爱的母亲却做了一件坏事，深深地伤害了长子，让鲁迅痛苦一生，这就是她没有征求鲁迅的意见，私下包办鲁迅和朱安的婚事。
母亲为何要做出这件深深伤害爱子的事情呢？
第一，作为一个旧式家庭妇女，母亲虽然有很多超出一般家庭妇女的见识，但她终究是难以摆脱旧礼教的影响，什么都可以听儿子，唯独婚姻大事必须由自己来决定--中国现代文学史上胡适、鲁迅、老舍三位大师的母亲在儿子的婚事上的态度全都一样。
第二，母亲上了“媒妁之言”的当。周作人曾回忆说，“新人”（指朱安）是丁家弄的朱宅，乃是本家叔祖母王夫人的同族，由谦少奶奶（同族的媳妇）做媒成功的。这媳妇娘家也是绍兴的大族，人极漂亮能干，有王凤姐之风，平素和鲁老太太也顶讲得来，可是这一件事却做得十分不高明。新人极为矮小，颇有发育不全的样子，这些情形，介绍人不会不晓得，却是成心欺骗，这是很对不起人的。本来父母包办子女的婚姻，容易上媒婆的当，这回并不是平常的媒婆，却上了本家极要好的妯娌的当，可以算是意外的事了。
第三，上述两个原因都是外在的，其实深层还有一种潜意识：早熟的鲁迅在祖父入狱、父亲病重、家道衰落的时候，极力分担着母亲的劳苦和忧伤，因此她对鲁迅有着一种很特殊的依恋之情。丧失丈夫的母亲常把长子当作感情寄托的对象，正因如此，母亲往往不忍看到儿子被一个自己不熟悉、不喜欢、不满意的女子夺去，不忍因此失去儿子的爱，于是或者常常对儿子选择的爱人看不顺眼，或者干脆自己作主替儿子选一个自己满意的儿媳。
最能体现鲁迅对母亲的孝道的则是鲁迅在自己婚姻大事上的态度。周老太太没有征求儿子的意见，就私下聘定了朱安女士为儿媳妇。具有个性解放和民主思想的鲁迅是不同意这桩婚事的。他曾要求母亲退婚，但母亲却坚持不退；为了不伤母亲的心，也为了不造成朱安女士的悲剧，他终于在1906年从日本赶回绍兴，和朱安
新域名 https://wap.sunsilu.com xs小说 silu丝路