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答：但愿这是我的文学理想的实现。我的理解是这样，民族间的最广泛也最深刻的交流的最好手段，便是文学。我所知道的苏联的第一个少数民族是哥萨克，便是因为少年时期阅读了《静静的顿河》。除了文学的因素外，阅读文学作品所达到的对一个民族的了解和理解的深度，任何历史的政治的经济的读物都难以相比。
问：白嘉轩、鹿子霖是作品中的族长或家长，他们的性格、心理、思想和智慧可以说是老一代中国农民中两种最基本的类型，从一定意义上说，他们也是我们民族精神、民族灵魂中的两种基本原型，他们的结局和下场，也是充满神秘的宿命感。请问：你创作他们有无生活原型？对于这两类农民及其未来处境你有何评价？
答：这两个人恰好都没有生活原型。
白嘉轩这个人物确实得到过一句启示。正在酝酿这部书的时候，一位老人向我粗略地讲述了一个家族的序列。其中说到一位族长式的人物时，他说这人高个子，腰总是挺得端直直的，从村子里走过去，那些在街巷里袒胸裸怀给娃喂奶的女人，全都吓得跑回房门里头去了。当时我脑子已有白嘉轩的雏形，这几句话点出了一个人的精髓，我几乎一下子就抓住了这个人物的全部气性，顿然感到有把握也有信心写好这个人物了。至于他（白）的所有故事当然全是编出来的，关键是这位老人所说的简单到不过一百个字的介绍，给我正在构思中的族长注入了骨髓。
这两类农民是一种文化底蕴之中的两种类型，他们的全部作为和最终结局不是我的评价，而是我所能理解到的历史和生活的必然。
问：长篇中的几乎每个人物都是立体的，他们的命运始终牵动着读者的心。最绝的，也可说神来之笔，是朱先生、小娥、黑娃的激动人心的死，这些死是你刻意的设计，还是来自生活的启示？
答：我对每一个重要人物在书中的出场和在生活的每一步演进中的命运转折，竭尽所能地斟酌只能属于这一个人的行动，包括一句对话。我过去遵从塑造性格说，我后来很信服心理结构说。我以为解析透一个人物的文化心理结构而且抓住不放，便会较为准确真实地抓住一个人物的生命轨迹。这与性格说不仅不对立也不矛盾，反而比性格说更深刻了一层，这就是我所理解的心理真实。我同样不敢轻视任何一个重要人物的结局。他们任何一个的结局都是一个伟大生命的终结，他们背负着那么沉重的压力，经历了那么多的欢乐或灾难而未能实现自己的人生理想，死亡的悲哀远远超过了诞生的无意识哭叫。几个人物的死亡既有生活的启示，也是刻意的设计，设计的宗旨便是人物本身——那个人的心理结构形态。
问：白孝文以良家子弟始，中间经过了叛逆，流浪要饭，后来又当兵从政，先是反共反人民，后来又摇身一变成为人民政府的县长，这种命运的大起大落，而又能合情合理，不是一般虚构可以完成的。请问：他有无生活原型？你有无关于他未来的预感或设想？
答：白孝文完全是一个虚构的人物。类似这种人的故事，恐怕任谁都能讲出一两桩来。我所能依托的唯一素材就是广闻。你的最后一问我不便回答，这可能有解释人物之嫌。让作家具体解释作品情节和作品人物，我觉得比创造这些人物还难。
六、我和当代所有作家一样，也是想通过自己的笔画出这个民族的灵魂。
问：你如何看待关于《白鹿原》“成为中华民族生活的缩影”的评价的？也就是说，你怎么理解这个可以说很高的评价？
答：你是搞当代文学评论的，你阅读过的当代中国作家的作品肯定比我多得多，对一些具有代表性的流派的作家的作品的了解肯定比我更全面、更广泛、更深刻。我凭印象说，新时期以来的文学创作，无论什么流派，现实主义、后现实主义、新写实派、意识流、寻根主义以及数量不大的荒诞派，无论艺术形式上有多大差异，但其主旨无一不是为了写出这个民族的灵魂，差异仅仅在于艺术形式的不同。
至于这个灵魂揭示得深与浅，那不是艺术形式造成的，因为我们从某些主义和流派的发源地确实看到过辉煌的巨制。揭示浅与揭示深的关键在作家自身的独特的体验。我甚至以为这是创作中起主导作用的生命体验。作家对历史和生活的独特体验决定着他的作品的深度，鲁迅的《阿Q正传》和巴金的《家》，都是两位巨匠独特的生命体验的结果。
我和当代所有作家一样，也是想通过自己的笔画出这个民族的灵魂。我以前的某些中短篇小说也是这种目的，但我的体验限制了这些中短篇小说的深度。此次《白》书的写作意图也是这样。你说的这样高的评价可以看作是对我的鼓励，但在我来说就是想充分展示我的独特的生命体验，即截止到1987年前后我已经体验到了的。
问：有评论家说，有的小说包括长篇，可以用一句话，可以从一个角度、用一种思想概括，《白鹿原》多层次、多方面的内涵，多样的生活和人物，似乎不能用一句话、一个观点概括。你能吗？
答：我一开始就把这部小说概括了，甚至在未开始之前的酝酿阶段就有一个总体概括，就是卷首语里引用的巴尔扎克那句话：“小说被认为是一个民族的秘史。”
问：《白鹿原》既有丰富的内蕴，又有很强的可读性。虽然很长，许多读者还是一气读完的，甚至出现了一家丈夫、妻子、孩子争相阅读一本书的情况，这在纯文学阅读中是很少见的。你在写作中是否考虑到长篇的可读性问题？
答：可读性的问题是我所认真考虑过的几个最重要的问题中的一个。构思这部作品时，文坛上有一种“淡化情节”的说辞，以为要彻底否定现实主义的过时传统，其中的重要一点就是要“淡化情节”，写一种情绪或一种感觉。我至今也不敢否定那些相当有道理也相当新鲜的说辞，因为实践这种说辞所阐述的创作理想，尽管现在未能实现，而将来也可能会实现的。但我必须面对现实。
现实的情况是文学作品已经开始出现滞销的不景气现象。文学圈里包括我在内的许多人都惊呼纯文学出现危机，大众文学的冲击第一次伤了纯文高贵尊严的脸孔，这是谁都能够感到的，书籍出版没有订数的致命性威胁。在分析形成这种威胁的诸多因素和企图摆脱困境的出路时，我觉得除了商潮和大众文学冲击之外，恐怕不能不正视我们本身；我们的作品不被读者欣赏，恐怕更不能完全责怪读者档次太低，而在于我们自我欣赏从而囿于死谷。必须解决可读性问题，只有使读者在对作品产生阅读兴趣并迫使他读完，其次才可能谈及接受的问题。我当时感到的一个重大压力是，我可以有毅力、有耐心写完这部四五十万字的长篇，读者如果没有兴趣也没有耐心读完，这将是我的悲剧。
为此，我专门选读了谢尔顿几部长篇。谢尔顿的十几部小说总是畅销，这个人的作品总是几十万成百万地印刷，而且被翻译成多种文字，依然畅销。谢尔顿的作品不能称作俗文学，起码与中国当今那些俗文学不可同日而语，我读的几部不仅可读性强，而且揭示相当深刻。所以抱怨当代人被电视或其他娱乐形式从小说前拉走的说辞也不尽准确，因为欧美那样的国家，娱乐场合娱乐手段比我们丰富得多，而纯文学的作品仍然可以几十万几百万册地出版印刷。我们需要一点否定自己的勇气，不要一味地抱怨市场轻视读者，才能从文学自身寻找出路。
问：蔡葵同志在信中告诉我说，“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”，这第一句话就将他吸引住了。整个《白鹿原》的语言也是很特殊的，具有特别的节奏和特别的韵致。请问：你在写作中对自己的语言有什么考虑和追求？
答：关于语言，也和整个作品一样，不可分割地要接受读者的审视，不同层面的读者肯定会有不同的感觉，我不想做任何解释，我只想说动笔之前关于语言的考虑也是重要的问题之一，甚至可以说是首当其冲的头一件难事。关于语言的重要性无需阐释，对我来说最现实的困难是，如何把半个多世纪里发生的较为错综复杂的故事和较多的人物既能淋漓尽致地表达出来，又不致弄得太长，为此必须找到一种适宜的语言形式和语言感觉。关于形式我试着写了两三个短篇，做那种语言形式的探索和实验，其中我比较满意的是《轱辘子客》。这个短篇在《延河》发表出来后，几位看过的朋友首先看到了语言的变化和陌生，还是比较赞赏，于是我就心里有数了，把这种高密度的语言形式确定下来了。关于语言感觉，似乎不大说得清楚，它蕴涵着当时的社会气氛和不同人物的生活形态，而且蕴涵着作家的情绪、气质和理智等。
我写下头一句“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”时，似乎没有经过特别的用心刻意，而是很自然地写下来的。当然从表面看是这样，其实，整个作品大的脉络大的框架和主要人物的重大人生转折都已基本酝酿成熟，重要人物的生命历程已经在心中搏动，只是把酝酿已久的构思找到一个“线头”就是了。当我打开大日记本写下草稿中这一句开头的时候，似乎找到了那种理想的语言感觉，而且自信这种感觉可以统领到文章结束。草拟时开头用的是“锅锅嘉轩……”写正式稿时把绰号“锅锅”改成了他的姓“白”。因为后来在整个作品的实际写作中几乎没有用这个绰号，改成姓氏开头更符合作品气韵，也符合白嘉轩的气质。我自己是这样判断的。
七、长大了的孩子还牵着大人的手走路是不可思议的。
问：在《白鹿原》开始构思写作的时候，中国文坛上正热烈地进行着关于写作方法的争论，你考虑没有考虑诸如现实主义还是现代主义这些问题？
答：在《白》书动笔之前的几年里，我一直关注着中国当代文坛上关于写作方法的种种争论，也注意阅读当代作家许多标示着新面貌的作品，我从那些争论和标新之作中得到过有益的启示，这对《白》书的构思和写作有着决定性影响。尽管我没有参与争论，这主要是害怕陷入争论不能摆脱耗费生命；但我在别人的争论中得到的艺术启示是肯定的，可能比争论者双方获得的好处还要多：争论者忙于争论甚至不惜把一种意见推向极端，我从争论双方那里都看到了也学到了长处。
问：你认为《白鹿原》是现实主义范畴的作品吗？它同柳青，包括法、俄现实主义有何不同？
答：《白鹿原》是现实主义的创作。对我来说，不可能一夜之间从现实主义一步跳到现代主义的宇航器上。但我对自己原先所遵循的现实主义原则，起码可以说已经不再完全忠诚。我觉得现实主义原有的模式或范本不应该框死后来的作家，现实主义必须发展，以一种新的叙事形式来展示作家所能意识到的历史内容和现实内容，或者说独特的生命体验。
柳青是我最崇拜的作家之一，我受柳青的影响是重大的。在我进行小说创作的初始阶段，许多读者认为我的创作有柳青的味儿，我那时以此为荣耀，因为柳青在当代文学上是一个公认的高峰。到80年代中期，我的艺术思维十分活跃，这种活跃思维的直接结果，就是必须摆脱老师柳青，摆脱得越早越能取得主动，摆脱得越彻底越能完全自立。我开始意识到这样致命的一点：一个在艺术上亦步亦趋地跟着别人走的人永远走不出自己的风姿，永远不能形成独立的艺术个性，永远走不出被崇拜者的巨大的阴影。譬如，孩子学步，在自己没有能力独立行走的时候需要大人引导，而一旦自己能站起来的时候就必须甩开大人的手，一个长到十岁的正常的孩子还牵着大人的手走路是不可思议的。艺术创作更是这样，必须尽早甩开被崇拜者的那只无形的手，去走自己的路。这一方面的教训有目共睹，不仅柳青的崇拜者没有在艺术上超出柳青的，荷花淀派的创始者孙犁的崇拜者也没有超出孙犁的，沈从文的学生们也没有弄出超过沈先生的作品。这是一个悲剧也是一个误区。凡是背叛了被崇拜者的人倒是有不少人成了气候成了大家。这应该是一个很简单也很正常的现象，艺术的要害在于“创”新而忌讳模仿。
我决心彻底摆脱作为老师的柳青的阴影，彻底到连语言形式也必须摆脱，努力建立自己的语言结构形式。我当时有一种自我估计，什么时候彻底摆脱了柳青，属于我自己的真正意义上的创作才可能产生，决心进行彻底摆脱的实验就是《白鹿原》。但无论如何，我的《白》书仍然属于现实主义范畴。现实主义者也应该放开艺术视野，博采各种流派之长，创造出色彩斑斓的现实主义；现实主义者更应该放宽胸襟，容纳各种风貌的现实主义。
八、我在传统的性封闭和西方性解放中间无法回避。
问：《白鹿原》中有很多性的描写，有人说你成功地将人的自然性和社会性、历史性结合起来。你是怎么认识性，即人的自然性在历史的社会的人性中的地位的？在性描写中你把握了什么原则？
答：正面回答这个问题很不容易摆脱说教。我在查阅三县县志的时候，面对难以计数长篇累牍的节妇烈女们的名字无言以对，常常影响到我的情绪。那时候刚刚有了性解放说，这无疑是现代西方输入的一种关于人的自然性与社会性的说法。我在那些密密麻麻书写着的节妇烈女的名字与现代西方性解放说之间无法逃避，自然陷入一种人的性的合理性思考。我把这种思考已经诉诸形象，我想读者是会理会的，由我出面解说反而别扭。
我决定在这部长篇中把性撕开来写。这在我不单是一个勇气的问题，而是清醒地为此确定两条准则，一是作家自己必须摆脱对性的神秘感羞怯感和那种因不健全心理所产生的偷窥眼光，用一种理性的健全心理来解析和叙述作品人物的性形态、性文化心理和性心理结构；二是把握住一个分寸，即不以性作为诱饵诱惑读者。
问：性与文化，性心理与文化心理，性行为与社会关系、社会背景，是一个十分复杂的问题，弄不好就会出偏，引起社会的过敏反应。《白鹿原》的处理可以看作是一个成功的范例，正因为正视了性，没有回避性，小说才达到了“民族秘史”的境界，你在这方面是否自觉？
答：前一个问题已基本说清了这一点，首先是敢于正视，不再回避，我觉得是我艺术体验的一次跨越。其实，古今中外的优秀作品都没有回避，包括《红楼梦》和《水浒传》。如何把握其分寸不能说不重要，而关键在于所有对性的描写是否属于必须，这虽然是揭示人物文化心理结构的一个主要途径，但不是每一个人物都必须写性交。在必要性确定以后，如何把握恰当的分寸才成为重要的一环。
因为这个问题容易敏感，弄不好会有贩黄之虞，所以在构思这部小说时所重点考虑的几个问题中，这个问题也成为其中之一，因此就定下“不回避、撕开写、不是诱饵”这三条准则。
问：《白鹿原》在性描写方面如此大胆（杂志发表时删了一些，据说出书时将恢复），甚至没有回避最肮脏最丑恶的性生活。请问，在写到这些时，你有无心理障碍？是如何克服的？
答：坦率地说，我作为一个真实的人，在写作这个作品的一开始就有重重心理障碍，这种障碍甚至一直延续到我回答这个问题的当下还未完全解除。一是担心文化检查官能否容忍？要是不分青红皂白、不管作品实际情况不辨必要性与诱惑性之间的界线，而一下子打到扫黄之列怎么办？二是怕读者，这是更关键或者说更大的一种心理障碍，即改变我在读者中的印象，尤其是那些过去比较关注也比较喜欢我的作品的读者。前面的问题中涉及一点，即我的初期创作中不仅不涉及性，单是人物系列也多是男性，有人说我刻画得最好的形象是乡村的各色老汉，后来的一些涉及婚姻家庭的作品也写得比较含蓄，读者一般印象里，我是严肃作家，其中重要一条是写性比较严肃。如此撕开性面纱，而展示种种性形态性心理的作品，可以预料肯定会引起那些熟悉关注我的读者的惊讶：陈忠实怎么也弄这种东西？对我的印象随之就将发生彻底改变。这是我最担心的。及至现在作品发表，这种意见果然听到了，不过不大强烈普遍，读者的鉴赏水平令我欣慰。
克服这种心理障碍，坚持按原先构想写完作品的主导因素便是这部作品的主旨，这是重要的一个部分而不能或缺。另外，就是前述的那些县志上数以千计的贞妇烈女。中国在走向现代文明的同时，其中也仍然有一个性文明的问题。这样，我就获得了撕开写的勇气。
问：你有长期的农村生活经历，对农村、农民相当熟悉，根据你对农村生活的了解，农民的性观念的核心是什么？他们与城里人、文明人、文化人有什么不同？这里有无特殊的文化生活渊源？
答：我有一个未与人交流的看法，就是尚不存在一个农民的关于性的观念，或者城里人的关于性的观念，或者是还有一个城市里的具有较高文化的文明人的关于性的观念。
中国人，或者更准确一点说，我们民族，几千年来读着一本大书，城里人读这本书，乡里人能出资读得起书的人也读的是这本大书，城里的文化层次高的知识人还是读这本大书长大的，所有人接受的是一个老师的关于修身做人、关于治国安邦的教诲。他们从小小年纪就开始背诵那些不完全能理解得了的深奥的古汉语文字，接受熏陶，关于性文化的心理结构便开始形成。
更有一本无形的大书，从一代一代识字和不识字的父母亲友以及无所不在的社会群体中的人那里对下一代人进行自然的传输和熏陶，这个幼小的心灵从他对世界有智能感应的时候起，便开始接受诸如“仁义礼智信”“男女有别，授受不亲”的性羞耻教导、制约和熏陶，他的心灵就在这样的甚至没有文化的社会文化氛围中形成一种特殊结构。及至他们有了儿女的时候，又用这种心理结构制约下的关于男女关系的观念进行熏陶。于是便有了一个共同的中国人的文化心理结构特征，它既区别于西方欧美人的心理结构，又不同于伊斯兰世界虔诚教徒的心理结构。
我在查阅县志时发现了一份“乡约”，那是一份由宋代名儒编撰的治理乡民的条约准则，是由那本大书衍化成的通俗易记的对乡民实行教化的乡土教材，而且身体力行付诸实施，在许多村庄试点推广。这本乡约我后来才知道是中国的第一本乡约，作为范本被南方数省的儒学学士改编修订，在他们所在的那一方地域推广。
城里人文化层次比乡里人高，物质文明和精神文明也相对要高一些，性文明自然也会高一阶，但这仅仅只是程度的差异，而无本质差别。城里人的心理结构依然是传统的中国人的心理结构，与西方欧美人的心理结构的本质的差别没有改变。虽然解放后不读那本大书了，且那本书受到批判，但它依然以无形的形态影响着乡里人，也影响着城里人。要彻底摆脱那本书的影响，恐怕不是一代两代人的事，一旦彻底摆脱了那本大书的影响和阴影，中国人的心理结构可能便会发生质的变化，性只是那变化中的一个组成部分。
九、我永远不会上那个原了。
问：人说电影是遗憾的艺术，拍成了才发现许多缺点、不足，但想改却来不及了。你的《白鹿原》现已发表了，印成铅字以后，你有遗憾吗？再版时准备修改吗？
答：大的遗憾没有，小的遗憾无法避免。遗憾主要是文字。如果能再过一遍手，起码可以把文字锤炼得更好些。我交出手稿时就一直有再过一遍手的思想准备，因为这是作为正式稿的头一遍稿。我一次性地拿出五十万字基本保持着卷面清整的稿子，唯一可以自信的是文字语言，唯一遗憾的也是文字语言。本来应该再过一遍手，而未能做此事，编辑同志说可以了，你不必再来北京修改了。我那时刚刚弄完，有点疲累，加之已入暑天，畏怯炎夏，也就偷懒省事了。
如果有再版的机会，到时候再视具体情况而定。
问：小说的许多人物的命运里程都延伸到解放（1949年）以后，请问你有无写《白鹿原》第二部的打算？写第二部需要什么条件？
答：我去年初已经下了白鹿原。作为一部长篇小说的全部构想已经完成。基本可以肯定，我永远再不会上那个原了。
问：如果现在你还不准备动手写《白鹿原》续篇，你对你今后几年的创作生活有什么设想？
答：前边刚刚说过，我的所有
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