在俄罗斯中世纪的艺术史中，安德烈卢布廖夫占据着不可动摇的重要地位，他被公认为是最伟大的东正教圣像和壁画家，他的作品如今已成为古代俄罗斯艺术无可替代的象征。卢布廖夫生活在俄罗斯充满战乱的动荡年代，诸多公国为扩张疆域纷争迭起，并且不断遭受来自东方的蒙古鞑靼人铁蹄的践踏，但是此时以莫斯科公国为首领导的俄罗斯统一进程也已悄然开始。莫斯科原本属弗拉基米尔-苏兹达尔公国，在1148年奠基建城，到13世纪末已经成为各公国的政治经济中心，同时也成为最重要的艺术中心，形成了具有俄罗斯历史上第一个具有民族特征的莫斯科画派。卢布廖夫作为莫斯科画派的领袖和重要代表人物，就生活在离莫斯科不远的特洛伊沙城。有关卢布廖夫生平事迹的资料极少。历史上关于他最早的记载出现在1405年，史料中写道：当时卢布廖夫正与来自戈罗杰茨的费奥凡格列克和普罗霍尔一起，在莫斯科克里姆林宫报喜大教堂绘制圣像。卢布廖夫的名字排在末位，因为他的神职最低，只是一个普通修士；而且年龄也最小，前两位都是他的前辈。另据史书记载，他大约生于1360年，年轻时便进了修道院当了一名修士，在1390年前的一段时期曾经在莫斯科画派的画家团体里学习工作过。在修道院里，卢布廖夫除了学习绘画，还潜心钻研同时代哲学家和思想家的著作，其中包括修道院创始人谢尔盖及其弟子的哲学著作，并且与他们直接交流，由此确立了自己的宗教信念。作为一名修士，卢布廖夫所恪守的信仰中最重要的是爱和宽恕，而不是对人性丑恶和不知悔改的严厉谴责。他认为虽然人的确处于罪恶和苦难之中，耶稣也确因人的背叛被钉上十字架，但是神依然宽恕他们的过失和罪恶，用温柔关切的目光注视着他们，让耶稣为他们带来救赎。卢布廖夫承认人是有罪的，但又充满悲悯地坚信人终将会摆脱罪恶、向善而生。他将自己的宗教理想融入圣像的创作中，使他的作品表现出一种真善美的崇高境界，就像光的存在驱散黑暗的阴影，产生出接近神灵之光的精神力量。大约在1408年，卢布廖夫为弗拉基米尔城圣母安息教堂（即乌斯平斯基大教堂）绘制《圣经》题材《最后的审判》的大型壁画，在那里他见到了心仪已久的希腊圣像大师费奥凡格列克。费奥凡是著名的拜占庭画家，被诺夫哥罗德公国的贵族请到俄罗斯来创作壁画，他将俄罗斯的艺术风格与拜占庭绘画特色相结合，对莫斯科画派的形成产生重大影响。卢布廖夫与费奥凡建立了亦师亦友的良好关系，共同发明了东正教堂的圣像壁艺术形式，并且一起合作创作了《最后的审判》和《西特罗奥的福音》等许多作品。可惜大部分作品都已毁损或遗失了。在1424年到1427年间，卢布廖夫应邀与合作伙伴丹尼尔乔尔内及助手一起到圣三一到谢尔吉修道院绘制圣像壁。圣三一谢尔吉修道院在莫斯科以北70公里处，修道院内的拉夫拉大教堂与克里姆林宫大教堂齐名，是俄罗斯东正教的历史中心，由古代俄罗斯最伟大的圣徒谢尔吉拉多涅日斯基在14世纪中叶建造。他之所以创建圣三一大修道院和拉夫拉大教堂，是为了用圣人三位一体的观念取代世界上无休止的仇恨和苦难，宣扬一种“人类共生”的思想。1380年9月，鞑靼人发兵进犯莫斯科，谢尔吉为即将出征迎敌的大公祈祷，并将费奥凡绘制的圣像《顿河的圣母》献给大公，结果在举世闻名的库利科夫战役中击退来犯的鞑靼人凯旋归来，被认为是圣像《顿河的圣母》创造的奇迹，从此谢尔吉声望日隆，他的修道院也名声远播。卢布廖夫到这里时，谢尔吉已经在1386年去世，他建在修道院中的陵墓已成为重要的朝圣中心。为了纪念这位伟大的圣徒，卢布廖夫创作了被后世奉为“15世纪世界绘画艺术瑰宝”的《三圣像》。卢布廖夫在莫斯科安德罗尼科夫救主修道院度过了他生命的最后时光，在此期间，他为修道院里的救世主大教堂绘制壁画，成为他的绝笔。1430年卢布廖夫去世后就被葬在这里。一直到18世纪时人们还见到他的陵墓，但现在已无法寻觅到任何踪迹了。1551年在俄罗斯东正教会议上，卢布廖夫的圣像画被确定为范本，并把《三圣像》列入了临摹目录。从17世纪起，卢布廖夫即被当作圣者崇拜，1959年在安德罗尼科夫修道院建立了卢布廖夫纪念馆，展出迄今为止收集到的卢布廖夫的作品。1960年，他被联合国列入当年纪念的“世界文化名人”。到1988年，现代俄罗斯东正教会正式宣布他为全俄罗斯的圣徒，每年7月4日定为“卢布廖夫纪念日”。在20世纪，为修复卢布廖夫作品和考证他的生平事迹，前苏联投入了大量的人力物力，也因此形成了一个极具浪漫色彩的“卢布廖夫神话”，而这个神话最完美的体现，便是由前苏联著名导演安德烈塔可夫斯基在1966年拍摄完成的电影《安德烈卢布廖夫》。

安德烈塔可夫斯基是前苏联电影界最富传奇色彩的导演。他与因拍摄《八部半》和《卡比里亚之夜》等影片蜚声世界影坛的意大利电影大师费里尼、因拍摄《野草莓》和《秋天奏鸣曲》等影片成为世界级电影大师的瑞典导演英格玛伯格曼，并称为现代世界电影艺术的“圣三位一体”。伯格曼对塔可夫斯基给予了极高的评价，他说：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然间我发觉自己置身于一个房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激动：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”《安德烈卢布廖夫》是塔可夫斯基电影艺术发展历程上的里程碑。为拍摄这部电影，他花费了整整2年时间，并自任编剧。他在《导演阐述》中说：“无论如何，我知道《安德烈卢布廖夫》绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大的俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布廖夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神财宝时的精神状态和人民觉醒。这部电影的目的在于呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑靼人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作《三圣像》的诞生；它是友爱、情爱以及沉潜的天父之爱等理想的缩影，这才是这部电影的艺术基础。”影片拍摄完成后，被誉为“世界第一史诗电影”，在2010年著名网络刊物《艺术电影》评出的“电影史100部伟大电影”中，《安德烈卢布廖夫》高踞第4位，仅次于《2001太空漫游》、《公民凯恩》和《教父》（塔可夫斯基的另一部电影《飞向太空》被誉为“苏联的《2001太空漫游》”）。影片《安德烈卢布廖夫》情节的发展延续了24年之久，共包括8个事件，每个事件都有它独立的标题和时间。第一个段落题为“艺人”，事件发生年代是1400年；后面依次为“希腊人”（1405-1406），“安德烈的受难图”（1406），“狂欢春天”（1408），“最后的审判夏天”（1408），“侵夺秋天”（1408），“沉默冬天”（1412）和“铸钟”（1423年）。主人公卢布廖夫穿行在其中，有时是当事人，有时是旁观者；有时满心喜欢，有时充满悲愤；有时在恐惧中畏葸不前，有时在苦难中愤然而起……卢布廖夫亲历俄罗斯公国之间相互争斗残杀的现实，又目睹鞑靼人掠夺蹂躏给俄罗斯造成的灾难，就在这样的人生遭际下，诞生了卢布廖夫以描写希望为主题的俄罗斯圣像艺术。影片没有讲述卢布廖夫的青少年时代和学艺经历，而是着重表现他作为一名僧人画家，如何从人性的发现出发，通过自己的艺术创作来实现上帝的救赎。影片的序曲是富于象征意味的：在清晨氤氲雾气笼罩下的大地，一匹在泥泞草原上打滚的野马抖擞着顽强地站起，一个农夫乘坐着简陋不堪的热气球，割断绳索，飞向天空，去实现他的飞行梦。但是热气球很快便焚毁坠落了，农夫被重重地跌落身亡。然而农夫的死却似开启了一个时代，这是理想与人性灾难的时代象征。从第一个段落“艺人”开始，卢布廖夫便不断地跋涉在泥泞崎岖的大地上，第一次是他应莫斯科大公之邀前往制作圣像壁画，不久便因对圣像创作产生疑虑而返回修道院；第二次正如第5段落“最后的审判”和第6段落“侵夺”中所表现的，他在被胁迫的情况下再度前往莫斯科，绘制《最后的审判》壁画，他经历了莫斯科大公的弟弟勾结鞑靼人，引狼入室占领莫斯科，到处烧杀抢掠、焚毁教堂的劫难，他慌不择路仓皇逃回。最后一次，是在第8段落“铸钟”这一事件的前期，他又一次冒雨前行，在目睹铸钟过程后毅然向莫斯科走去，完成他的旷世巨作《三圣像》。影片中卢布廖夫在路上不断跋涉的形象就像他的人生，也为影片定下了在苦难中行进的基调。在卢布廖夫的心目中，绘制圣像与信仰不能须臾分离，但他感到见到了太多人间的苦难和罪恶，而自己的信仰过于软弱，无法担当画圣像的重任。他在莫斯科会见画圣像的前辈费奥凡格列克（即第2段落标题所示的“希腊人”）时，向他诉说了自己的困惑。费奥凡告诉他：“智慧越多，忧伤也就越多；谁不断吸取知识，就等于在增加悲伤。如果耶稣回到人间，依然会被钉上十字架。由于我们作恶，邪恶便有了人的外表。不创作就是生活在原罪之中。上帝会宽恕你的，但是你不该原谅自己。”前辈的话让卢布廖夫有所触动，但仍未能从疑虑和困顿中解脱。当卢布廖夫历经鞑靼人入侵又一次回到修道院后，他甚至感到自己的创作才能已经枯竭。这时他见到了一个提着牛奶罐泼洒的天真烂漫的小女孩，突然感悟到自己缺少的不是技巧而是无私的爱心。他的耳边响起了《圣经》中《哥林多前书》的一段经文：“我做孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既成了人，就把孩子的事丢弃了。我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时，就要面对面了；我如今所知道的有限；到那时就全知道，如同主知道我一样。如今常存的有信，有望，有爱，这三样，其中最大是爱。”在这里，我们看到了卢布廖夫这个饱经创痛的人深深的忧伤，看到了在他心中重新点燃的慈爱之心和对自己艺术的自信。这是第7段落“沉默冬天”所要告诉我们的。而在最后一个段落“铸钟”里，卢布廖夫作为一个旁观者，亲眼目睹了一个铸钟工匠的儿子鲍里斯卡如何在几乎毫无成功可能的情形下，不畏艰难不断摸索，历尽千辛万苦，终于铸造出硕大无朋的“圣乔治大钟”的过程。当几百名农夫合力将大钟安装搬运到教堂钟楼上竖立起来时，卢布廖夫久久凝视着雕刻着“圣乔治屠龙”纹饰的大钟，终于重新找回了自己艺术创作所蕴藏的能量和价值。鲍里斯卡是影片中真正的英雄人物，他对上帝的信仰来自他年轻的灵魂之中，他的看似瘦削的身躯里迸发出来的力量在黑暗的年代代表了上帝对人类的神启。当大钟浑厚的轰鸣声响起时，卢布廖夫动情地将喜极而泣的鲍里斯卡抱在怀里，安慰他说：“这对人们来说是多好的节日！你创造了这样的喜悦，为什么还要哭？我们一起去吧，你铸钟，我画画。”影片的结尾是诗意和震撼人心的：燃烧着的木炭犹如凤凰涅盘一般瞬间变成卢布廖夫绘制的圣像，黑白的画面突然转换成绚丽多彩的圣像画，长达7分钟的缓慢移动的长镜头一直在卢布廖夫的作品《三圣像》、《圣母像》和《救世主像》的画面上游弋--镜头仿佛在沉思着审视圣像，就像在等待着圣迹的出现。这部长达245分钟的让人多少感到冗长压抑的电影，在此时也随着色彩的转换而豁然开朗，或许这也正是塔可夫斯基想要的效果：卢布廖夫用他的圣像画唱出了扣人心弦的歌，它在呼唤着人性的复苏，带来生命的希望。

安德烈塔可夫斯基1932年生于前苏联伏尔加河畔的一个小镇，他的父亲是位著名诗人，母亲是位出色的演员。当他从电影学院毕业后拍摄了处女作《压路机和小提琴》，就获得纽约学生影展大奖，以后他所拍摄的每一部电影都赢得了国际上的各种不同的奖项，并被人们誉为“电影诗人”。但是或许与诗有关的人注定是要孤独的，塔可夫斯基也不例外。孤独并不仅仅源于他的作品，也源于他的内心。他生活在前苏联那个政治压抑和文化禁锢的时代，在这种境况下从事电影艺术创作，可供选择的不是妥协就是孤独。塔可夫斯基选择了后者。《安德烈卢布廖夫》是塔可夫斯基的第二部作品，影片以他特有的诗化电影语言描绘出安德烈卢布廖夫非凡的一生。对此他有着独特的视角和很高的立意，他说：“我想使15世纪人们的精神与今天人们的精神接近起来，或者说得更确切一些，就是要赋予那个时候的人和时代以生命，这样他们更接近我们，使他们的英雄气概成为我们所共有的。”事实上，在《安德烈卢布廖夫》这部电影中，我们还应该读到塔可夫斯基所坚持的另一个观念：艺术家应当承担近似宗教的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲而产生另一种精神上的依靠。当有人问及：“在影片《安德烈卢布廖夫》中，为什么一方面美被创造了出来，另一方面灾难却在作品中不断呈现？”他答道：“世上灾难越多，人们就更有理由去创造美。这可能更为困难，却也更为必要。”而当又问及“影片是否传递出艺术必须具有某种世界性的意义的信息”时，他则回答道：“艺术是祈祷的某种方式，没有祈祷人类就无法生存。我不是预言家，只不过上帝赋予了我一种能力，让我有可能成为一个诗人，让我以一种特别的方式去祈祷。”当影片在1966年底拍摄完成送审那一刻起，他的厄运便开始了。先是审片的官员以看不懂为由、实际上是怀疑影片暗藏讥讽当局的玄机而遭到否决，接下来是对影片疾风暴雨式的批判文章劈面而来。前苏联掌握着意识形态大权的人认为，15世纪俄罗斯应该是文化艺术繁荣昌盛的时代，原应是壮丽宏伟的历史却被表现成一部催人泪下的悲剧，影片是用自然主义代替了爱国主义，是对历史的恶意歪曲。被激怒的塔可夫斯基为自己呕心沥血的作品奋力声辩，他在给国家电影委员会的信中写道：“所有这些恶意和不负责任的征讨，我认为都是诽谤性的！”日后他在反思自己电影的著作《雕刻时光》一书中尖锐而深刻地写道：“美不再为停止追求真理的人所见，严重的精神无能使他们排斥艺术，并诅咒它。他们既不愿意也没有能力去探讨人类存在的更高层意义，此一事实经常掩饰于其卑俗的喧嚷中。这就仿若一个天生的盲人在听闻彩虹之际所发出的呓语。他们毕竟无法了解艺术家为了要将自己所发现的真理与他人分享所承受的痛苦。”影片《安德烈卢布廖夫》在国内被禁映了，可是在一个偶然的机会影片流到国外后，竟然在国际上引起巨大轰动，并在1969年获得戛纳电影节国际影评人奖和威尼斯电影节金狮奖--尽管这是一个将245分钟的片长剪辑成仅为165分钟的版本。这种西方国家给塔可夫斯基颁发的荣誉，对置身文化禁锢主义横行无忌的前苏联的他来说，带来的不是好运而是无穷无尽的刁难和批判。在此后的十几年里，他又拍摄了6部电影，每一部都是杰作，但每一部都遭到前苏联官方的指责。或被禁映，或遭批判，或被束之高阁。直到1983年，他以新拍摄的影片《潜行者》导演的身份前往意大利参加威尼斯电影节，许多西方影评人将《潜行者》这部复杂的寓言式电影，诠释为导演对前苏联压制思想自由的控诉，使塔可夫斯基处于更危险的境地，于是他决定从此留在西方。但是此时留给他的时间已不多了。还在1978年他就知道自己已罹患癌症，面对剩下不多的生命，他不得已仍然选择在异国他乡颠沛流离，也不愿意在视他为“异端”而频频遭受迫害的祖国度日。在最后的几年的流亡中，他又制作拍摄了《乡愁》和《牺牲》两部同样恢弘深刻的警世之作。1986年，塔可夫斯基病逝巴黎，在他去世4年之后，前苏联重新被称为“俄罗斯”，艺术家们从此不再受到往日的敌视和禁锢，但是迄今为止，俄罗斯的电影再也未能超越塔可夫斯基所达到的高度。如今的俄罗斯电影人说：“塔可夫斯基，这个诗人的儿子，这个抑郁一生、愁绪未尽、客死他乡的俄国人，跟我们有什么关系呢？”是的，或许塔可夫斯基和他的时代都已经一去不复返了。

提起俄罗斯艺术，人们首先想到的，是沙俄时期的写实主义和前苏联时期的社会主义现实主义，是富有情节的文学性和气势磅礴的宏大叙事。其实，真正俄罗斯艺术传统的源头，来自以12世纪为开端的拜占庭艺术，来自东正教的宗教壁画和木板圣像，是那些金彩凝重、凛然肃穆的图像，那些由画面构成的君临于人世之上的神祗世界。宗教绘画是俄罗斯中世纪艺术的一个最重要的组成部分，在那时，宗教统治着人们的精神生活，它是通过基督教的教义和理念来反映现实，运用基督教的教义和圣母、耶稣及圣徒的艺术形象，唤起祈祷者的宗教情感，增强他们的信仰。从14世纪到16世纪初，是古代俄罗斯艺术史上的黄金时期，尤其是圣像画的创作达到了历史上的巅峰阶段，而其中最重要的代表人物就是安德烈卢布廖夫。卢布廖夫的作品保存至今的极少，大部分都在战乱中遭到破坏。《最后的审判》是卢布廖夫早期在弗拉基米尔圣母安息教堂创作的一幅巨大形制的壁画，现在只剩下第三层的一部分，但是人们仍然可以从中感受到壁画中透出的天使们的善良和真诚，教徒们的朴实和执著。卢布廖夫想通过这件作品传递出这样的思想：人类在救世主面前必能得到庇护和祈祷。他意识到，要拯救俄罗斯，最重要的是让人们有信心，因此在壁画中的人物都是高尚的形象和完美庄严的神态，全然没有中世纪惯常见到的那种对审判场面恐怖的描绘。卢布廖夫的早期作品尽管在构图和绘画语言上，与费奥凡还有某些相似之处，但在匀称的轮廓、圆润的线条和柔和的色彩上，已显示出他超凡的艺术才华和独特的绘画风格。卢布廖夫和费奥凡都画过同一题材的《主变圣容图》，这是表现耶稣基督在他泊山上改变容貌的故事。《圣经》《路加福音》中说：“耶稣带着彼得、约翰、雅各上山去祷告。正祷告的时候，他的面貌就改变了，衣服洁白发光。忽然有摩西、以利亚两个人，同耶稣说话。他们在荣光里显现，谈论耶稣去世的事，就是他在耶路撒冷将要成的事。”卢布廖夫与费奥凡表现形式互不相同而各有特色，费奥凡是运用色彩和光的大师，他的光使形象集中，对情节的刻画更注重对不久后到来的最后审判气氛的营造；卢布廖夫的画中也充满了光，但他的光宁静均匀地扩散在整个空间，3个使徒虽然在光的照耀下翻倒在地，表现出人与神之间的距离，但又仿佛在心中默念着主的恩典：“主啊，我们在这里真好！”尽管两位画家的作品各有特色，但卢布廖夫的圣像画显得更加安宁、稳定和温柔，就像山涧纯洁清澈的泉水。1918年，俄罗斯在十月革命后又陷入残酷的国内战争，这是一个灾难深重的时期。一批博物馆工作人员躲避战乱迁到莫斯科郊外的兹维尼戈罗德，他们在那里的一个柴棚中意外地发现了3块在岁月的磨损下斑驳陆离、色彩暗淡的木板圣像画。经过考证，它们竟然是卢布廖夫创作的《救世主像》、《大天使迈克尔像》和《使徒保罗像》。其中的《救世主像》又被称为《兹维尼戈罗德救世主像》，在他笔下的救世主，面容充满了安宁和自信，一双略显挨近的眼睛表现出的仁慈和宽容，尤其震撼人心。画面呈现出柔和而亲切的色调，透出宁静的光线和温馨的诗意，通过这件作品，可以看出当时的卢布廖夫仿佛已找到了神与祈祷者之间的联系。

卢布廖夫为谢尔吉圣三一修道院绘制《三圣像》时已近晚年，他的圣像艺术已达到了炉火纯青的境界。作品取材于《圣经》中《创世纪》第18章，是一个关于神化作三个天使到先知亚伯拉罕家预言他儿子诞生的故事：世间有一对夫妻亚伯拉罕和撒拉，上帝曾允诺他们的子孙将多如繁星，但是一直到时近老年却并未得子。一天，上帝亲自化身为三个旅行者来到他们家。亚伯拉罕热情地招待他们，他坐在桌后橡树的阴影里，吩咐屠宰小牛。此后不久，亚伯拉罕和撒拉便得子以撒。卢布廖夫没有按照通常的画法，简单地表现故事情节，而是集中刻画了三位天使，他们象征着上帝的三种实在本性：左边的天使是圣父，中间是圣子，右边是圣灵，他们好像在轻声细语地娓娓交谈着。在他们围成一圈的匀称侧影的画面，自古以来就被看作是和谐的象征。三位天使分别穿着天蓝、浅绿、淡紫颜色的长袍自然天成，桌上放着耶稣牺牲自己换来的盛着牛犊头的碗，象征的含义就是卢布廖夫所要表现的主